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CHAPITRE UN : TECHNIQUE DU PIANO



II. Les bases du travail du piano

Cette section contient le minimum vital d'instruction à posséder avant de commencer à travailler.

1.1. La routine de travail

Beaucoup d'étudiants emploient la routine de travail suivante :

(1) en premier, les gammes ou les exercices techniques jusqu'à ce que les doigts soient assoupplis. Continuer pendant 30 minutes ou plus, selon le temps, pour améliorer la technique, particulièrement en employant des exercices comme ceux du Hanon.
(2) prendre alors un nouveau morceau de musique et le lire lentement pendant une page ou deux, en jouant soigneusement les deux mains ensembles, à partir du début. Ce jeu lent est répété jusqu'à ce qu'il puisse être raisonnablement bien exécuté et alors il est graduellement accéléré jusqu'à ce que la vitesse finale soit atteinte. Un métronome pourrait être utilisé pour cette accélération progressive.
(3) aprés deux heures d'un tel travail, les doigts volent, ainsi les étudiants peuvent jouer aussi rapidement qu'ils veulent et apprécient l'expérience avant de s'arrêter. Après tout, ils sont fatigués de ce type de travail et aspirent à se détendre, ils jouent donc de tout leur coeur à pleine vitesse ; c'est l'heure d'apprécier la musique !
(4) le jour du récital ou de la leçon, ils travaillent le morceau à la vitesse correcte (ou plus rapidement !) autant de fois que possible afin de s'assurer qu'ils le connaissent bien et pour le maintenir au plus haut niveau possible. C'est la dernière chance ; évidemment, plus ils travaillent, mieux ce sera.

CHAQUE ÉTAPE DE CE PROCÉDÉ EST ERRONÉE ! La méthode ci-dessus garantit presque que les étudiants ne progresseront pas au delà du niveau intermédiaire même si ils travaillent plusieurs heures quotidiennes. Vous comprendrez ceci dès que vous aurez connaissance des méthodes plus efficaces décrites ci-dessous. Par exemple, cette méthode ne dit rien aux étudiants sur ce qu'ils doivent faire quand ils se heurtent à un passage impossible, à part continuer à répéter, quitte à ce que ce soit toute la vie, sans aucune idée de quand ou de comment la technique nécessaire sera acquise. Cette méthode laisse la tâche d'apprendre le piano entièrement à l'étudiant. De plus, la musique deviendra plate pendant le récital et les erreurs inattendues seront presque inévitables, comme expliqué ci-dessous. Les leçons de cette section démontreront pourquoi les méthodes ci-dessus sont mauvaises. Vous saurez pourquoi le récital sera raté, et pourquoi la méthode fausse mène aux erreurs. Mais surtout, vous apprendrez les bonnes méthodes !

L'absence de progrès est la raison principale pour laquelle tant d'étudiants arrêtent le piano. Les étudiants, particulièrement jeunes, sont futés ; pourquoi travailler comme un esclave et ne rien apprendre ? Récompensez les étudiants et vous obtiendrez plus d'attachement que n'importe quel professeur ne pourrait vouloir. Vous pouvez être un médecin, un scientifique, un avocat, un athlète, ou tout ce que vous voulez, et devenir un bon pianiste. C'est parce qu'il y a des méthodes pour acquérir la technique en peu de temps, ce que nous verrons bientôt.

Notez que la routine de travail ci-dessus est une méthode "intuitive". Si une personne d'intelligence moyenne étaient isolée sur une île avec juste un piano et décidée à travailler, cette personne concevrait très probablement une telle méthode de travail. Ainsi, un professeur employant ce type de routine de travail n'enseigne rien -- la méthode est intuitive. Quand j'ai commencé la première fois à compiler "les bonnes méthodes d'apprentissage" de ce livre, j'ai été frappé de voir à quel point bon nombre d'entre elles sont non-intuitives. J'expliquerai plus tard pourquoi elles sont non-intuitives mais cela explique pourquoi tant de professeurs emploient l'approche intuitive. Ces professeurs n'ont jamais vraiment compris les méthodes correctes et se sont donc reportés naturellement sur la méthode intuitive. La difficulté avec des méthodes non-intuitives est qu'il est plus difficile de les adopter que les intuitives ; votre cerveau vous dit constamment qu'elles ont tort pour pouvoir revenir à l'intuitif. Ce message du cerveau peut devenir irrésistible juste avant une leçon ou un récital -- essayez de dire aux étudiants (non informés) de ne pas se faire plaisir en jouant leurs morceaux finis avant d'arrêter le travail, ou de ne pas travailler à pleine vitesse le jour de récital ! Pas seulement aux étudiants, mais aussi aux professeurs, et aussi à tous les parents ou amis remplis de bonnes intentions qui influencent les routines de travail des jeunes étudiants. Des parents non informés forceront toujours leurs enfants à utiliser les méthodes intuitives. C'est une raison pour laquelle les bons professeurs demandent toujours aux parents d'accompagner leurs enfants aux leçons. Si les parents ne sont pas au courant, il y a une garantie virtuelle qu'ils forceront les étudiants à utiliser les méthodes qui sont en contradiction directe avec les instructions du professeur.

Les étudiants qui ont commencé par les méthodes correctes dès le début sont apparemment les plus chanceux. Cependant, ils doivent faire attention plus tard dans la vie parce qu'ils ne savent pas quelles sont les mauvaises méthodes. Une fois qu'ils laissent le professeur, ils peuvent se laisser aller aux méthodes intuitives et n'avoir aucune idée de pourquoi tout tombe en morceaux. Elle sont comme un ours qui n'a jamais vu d'ours en cage-- il se fait attraper à chaque fois. Ces 'chanceux' souvent ne peuvent pas enseigner non plus, parce que les bonnes méthodes sont comme leur seconde nature et elles ne peuvent pas comprendre pourquoi n'importe qui emploierait n'importe quelle autre méthode. Ils peuvent ne pas se rendre compte que les bonnes méthodes doivent être enseignées et que beaucoup de méthodes intuitives peuvent mener au désastre. Ce qui est comme une seconde nature est souvent difficile à décrire parce que vous n'y avez jamais beaucoup réfléchi. Vous ne vous rendrez sans doute jamais compte à quel point la langue française est difficile à moins d'essayer de l'enseigner à un japonais. D'un autre coté, les étudiants apparement malheureux qui ont appris d'abord les méthodes intuitives et ont changé pour de meilleures ont quelques avantages inattendus. Ils connaissent les bonnes et les mauvaises méthodes et font souvent de bien meilleurs professeurs. Par conséquent, bien que ce chapitre enseigne les méthodes correctes, il est très important de savoir ce qu'il ne faut pas faire, et pourquoi. C'est pourquoi les mauvaises méthodes les plus fréquemment utilisées sont présentées en détail dans ce livre ; elles nous aident à mieux comprendre les bonnes méthodes.

Nous décrivons les composantes d'une routine de travail appropriée dans les passages suivants. Elles sont présentées approximativement dans l'ordre dans lequel un étudiant pourrait les utiliser du début à la finition d'un nouveau morceau de musique. Les passages 1 à 4 sont des préliminaires ; le matériel vraiment nouveau de ce livre commence dans la section 5.

2.2. Position des Doigts

Chacun semble avoir ses propres idées au sujet de la position des doigts, ainsi il est clair qu'il n'y ait aucune règle rigide. Le seul conseil est que les doigts devraient être dans la position la plus détendue et la plus puissante possible. D'abord, fermez le poing. Puis ouvrez vos doigts et étirez-les aussi loin que possible. Enfin détendez les complètement. Cet état détendu place la main de manière à ce que tous les bouts de doigts se reposent sur une même suface surface, et le poignet à la hauteur des articulations. La main et les doigts devraient former un dôme. Tous les doigts devraient être courbés. Le pouce devrait se diriger légèrement vers le bas et se plier très légèrement vers les doigts de sorte que sa dernière phallange soit parallèle aux autres doigts. Il est important de maintenir cette légère courbure du pouce vers le centre de la main lorsqu'on joue des accords avec de grandes envergures. Cela place le bout du pouce parallèle aux touches ce qui risque moins de l'amener à frapper involontairement les touches d'à coté. Cette orientation permet également aux bon muscles d'être utilisés pour soulever et abaisser le pouce. Les doigts sont légèrement courbés vers le bas et rencontrent les touches avec un angle proche de 45 degrés. Cette configuration incurvée permet aux doigts de jouer entre les touches noires. Le bout du pouce et celui des autres doigts devraient former à peu près un demi-cercle sur la surface plate. C'est une bonne position de départ pour la main au piano. Vous pouvez alors la modifier pour convenir à votre modèle de jeu. Si vous faites cela avec les deux mains côte à côte, les ongles des deux pouces devraient être des face à face. Employez la partie du pouce directement au-dessous des ongles pour jouer, pas l'articulation. Pour les autres doigts, l'os vient très près de la peau au bout du doigt. Juste à l'intérieur du bout du doigt (loin de l'ongle), la chair est légèrement plus épaisse. La présente partie charnue devrait entrer en contact avec les touches, pas le bout du doigt.

C'est juste une position de départ suggérée. Une fois que vous commencez le jeu, ces règles ne sont plus incontournables. Vous pouvez avoir à étirer les doigts presque à plat, ou à les courber davantage, selon ce que vous jouez.

3.3. Hauteur et distance du siège de piano

La hauteur du siège et sa distance du piano sont aussi pour beaucoup une question de goût personnel. Un bon point de départ peut être déterminé de la façon suivante. Reposez-vous sur le siège avec vos coudes collés au corps et les avant-bras parallèles aux touches. Avec vos mains sur les touches en jouant dans cette position, les coudes devraient être à la hauteur des touches. Placez maintenant vos mains sur les touches blanches -- la distance du siège de piano (et de votre position par conséquent) devrait être telle que vos coudes évitent juste votre corps quand vous les rapprochez l'un de l'autre. Ne vous asseyez pas au centre du siège, mais plus près du bord avant. La taille et l'emplacement de siège sont les plus critiques quand il faut jouer des accords forts. Par conséquent, vous pouvez examiner cette position en jouant deux accords de touches noires simultanément, aussi fort que vous pouvez. Les notes sont C2#G2#C3 # (5.2.1) pour la main gauche et le C5#G5#C6 # (1.2.5) pour la main droite. Appuyez fort, avec tout le poids des bras et des épaules, pour faire un tonnerre, un son très autoritaire. Assurez-vous que les épaules sont totalement impliquées. Des sons forts et impressionnants ne peuvent pas être faits en utilisant seulement les mains et les avant-bras ; la force doit venir des épaules et du corps. Si c'est confortable, la position du siège devrait être correcte.

4.4. Commencer un nouveau morceau, écoute et analyse (lettre à Elise)

Jetez un oeil sur le nouveau morceau et commencez par le lire à vue, afin de vous familiarisier avec la façon dont il sonne. La meilleure manière de se familiariser avec un nouveau morceau est d'en écouter une interprétation (enregistrement). La critique disant qu'écouter d'abord est en quelque sorte une "fraude" n'est pas défendable. L'idée est que les étudiants pourraient finir par imiter au lieu d'utiliser leur créativité. Il est impossible d'imiter quelqu'un d'autre parce que les styles de jeu sont trop individuels. Une "preuve" mathématique de cette impossibilité est présentée dans la section IV.3. Ce fait peut rassurer et soulager quelques étudiants désolés de ne pas pouvoir imiter tel pianiste célèbre. Si possible, écoutez plusieurs enregistrements différents. Ils peuvent apporter toutes sortes d'ouvertures nouvelles. Critiquer l'écoute prélable serait comme dire que vous ne devriez pas aller à l'école parce que cela détruirait votre créativité. Quelques étudiants pensent que l'écoute est une perte de temps parce qu'ils ne joueront jamais si bien. Dans ce cas, réfléchissez encore. Si les méthodes décrites ici ne permettaient pas de jouer aussi bien, je n'écrirais pas ce livre ! Ce qui se produit le plus fréquemment quand les étudiants écoutent beaucoup d'enregistrements est qu'ils découvrent que les exécutions ne sont pas uniformément bonnes ; qu'ils préfèrent réellement leur propre jeu à certains des enregistrements.

La prochaine étape est d'analyser la structure de la composition. Cette structure sera employée pour déterminer le programme de travail. Utilisons la lettre à Elise de Beethoven comme exemple. Les 4 premières mesures sont répétées 15 fois, ainsi en apprenant juste 4 mesures vous pouvez jouer 50% du morceau (il a 125 mesures). Encore 6 mesures sont répétées 4 fois, ainsi l'étude de seulement 10 mesures vous permet de jouer 70% de la pièce. En utilisant les méthodes de ce livre, donc, 70% de ce morceau peut être appris par coeur en moins de 30 minutes, parce que ces mesures sont tout à fait faciles. L'application de cette méthode assimile automatiquement ces passages que vous travaillez de mémoire. Parmi ces mesures répétées, il y a deux interruptions qui ne sont pas faciles. Quand vous arrivez à jouer ces interruptions d'une manière satisfaisante, en utilisant les méthodes décrites ci-dessous, joignez les aux répétitions, et Voila ! -- vous pouvez jouer, et avez appris par coeur, le morceau entier. Naturellement, la maîtrise des deux interruptions difficiles est la clé de l'apprentissage de ce morceau, et nous aborderons cette question dans les passages suivants. Un étudiant avec 2 ans de cours devrait être à même d'apprendre les 50 différentes mesures de ce morceau en 2 à 5 jours et jouer le morceau entier de mémoire à la vitesse. Arrivé à ce stade, le professeur est prêt à travailler avec l'étudiant sur la teneur musicale de la composition ; combien de temps cela prendra dépend du niveau musical de l'étudiant. Musicalement parlant, vous ne finissez jamais vraiment aucun morceau.

C'est la fin des préliminaires. Nous sommes prêts à commencer les vraies leçons passionnantes. Le secret pour acquérir la technique se résume rapidement à la connaissance de quelques tours pour ramener les passages difficiles non seulement au rang d'abordables, mais même de trivialement simples. Nous nous embarquerons maintenant pour ce voyage magique dans les cerveaux des génies qui ont imaginé des manières incroyablement efficaces de travailler le piano !

5.5. Travaillez en priorité les passages les plus difficiles

En retournant à notre lettre à Elise, recherchez les passages difficiles ; il y a deux interruptions avec 16 et 23 mesures parmi les parties répétées. Ce sont les passages difficiles. Commencez à apprendre le morceau en travaillant les passages les plus difficiles d'abord. La raison est évidente ; cela prendra plus longtemps d'apprendre ces derniers, ainsi l'on devraient leur offrir la plupart de notre temps de travail. Si vous travaillez les passages difficiles en dernier et essayez alors d'exécuter le morceau, vous constaterez que la partie difficile est la plus faible et elle vous donnera toujours des soucis. Puisque la fin de la plupart des morceaux est généralement la plus passionnante, intéressante, et difficile, vous apprendrez probablement la plupart des morceaux en commançant par la fin. Pour des compositions avec plusieurs mouvements, vous commencerez le plus fréquemment par la fin du mouvement final.

6.6. Réduire le travail des passages difficiles : travail par segment (mesure par mesure)

Une astuce de travail des plus importantes est de choisir de travailler des parties courtes. Ce tour est peut-être celui qui a le plus grand effet sur la réduction du temps de travail en raison de beaucoup de raisons.

(1) Dans n'importe quel passage difficile, de disons 10 mesures, il n'y a généralement que quelques combinaisons de notes qui vous arrêtent. Il n'y a aucun besoin de travailler quoi que ce soit d'autre que ces notes. S'il y a 10 mesures avec 8 notes chacune, mais seulement 4 notes difficiles, alors en travaillant juste ces quatre là, vous pouvez arriver à jouer toutes les 10 mesures, réduisant considérablement le temps de travail. Revoyons les deux interruptions difficiles de la lettre à Elise. Examinez-les et trouvez les mesures les plus embêtantes. Ce peut être la première mesure ou les cinq dernières mesures de la première interruption, ou l'arpegge final dans la deuxième interruption. Dans tous ces passages difficiles, il est primordial de respecter les doigtés et de vous assurer plutôt deux fois qu'une que vous les trouvez confortables. Pour les cinq dernières mesures de la première interruption, la difficulté est à la MD où la majeure partie de l'action est dans des doigts 1 et 5. Le doigt 2 joue un rôle clé sur certaines notes, mais reste l'option d'utiliser la plupart du temps le doigt 1. L'utilisation du doigt 2 est la manière correcte la plus conventionelle et permet un meilleur contrôle et une bonne liaison. Cependant, il est plus facile de mémoriser avec le doigt 1, qui peut vous sauver si vous n'avez pas joué ce morceau depuis longtemps. Il est très important que vous choisissiez un doigté et vous y teniez. Pour l'arpegge dans la deuxième interruption, employez le doigté 1231354321.... Aussi bien pouce dessous que pouce dessus (voir la section III.5) fonctionnera parce que ce passage ne se termine pas rapidement, mais je préfère pouce dessus parce que le pouce dessous exigerait un certain mouvement de coude et ce mouvement supplémentaire peut mener à des erreurs.

(2) Travailler seulement des passages courts vous permet de les travailler des dizaines, voir des centaines de fois en quelques minutes. L'utilisation de ces répétitions rapides et successives est la manière la plus rapide d'enseigner à votre main de nouveaux mouvements. Si les notes difficiles sont jouées en tant qu'élément d'un passage plus long, l'intervalle plus long entre le travail successif, et le jeu d'autres notes dans l'intervalle, peuvent tromper la main et la faire apprendre beaucoup plus lentement. Cet effet est quantitativement calculé dans la section IV.5, et ce calcul fournit la base de la prétention de ce livre à apporter des méthodes qui peuvent être 1000 fois plus rapides que les méthodes intuitives.

(3) Nous savons tous que jouer un passage plus rapidement que notre technique ne le permet est nuisible. Cependant, plus le segment choisi est court, plus vous pouvez le travailler vite sans mauvais effets. Au début, le passage court que vous choisirez le plus communément sera d'une mesure ou moins, souvent juste deux notes. En choisissant des segments si courts, vous pouvez amener n'importe quelle combinaison de notes difficile jusqu'à la vitesse en quelques minutes. Par conséquent, vous pouvez travailler la majeure partie du temps au delà de la vitesse finale, ce qui est la situation idéale parce qu'économisant tant de temps. Dans la méthode intuitive, vous travaillez la majeure partie du temps à vitesse réduite.

7.7. Le travail mains séparées : acquisition de la technique

Essentiellement 100% du développement technique est accompli en travaillant mains séparées (MS). N'essayez pas d'acquérir des techniques de doigts/main mains ensembles (ME) car c'est beaucoup plus difficile, long, et dangereux, comme expliqué en détail plus tard.

Commencez à travailler n'importe quel passage difficile MS. Choisissez deux passages courts, un pour la main droite (MD) et la main gauche (MG). Travaillez la MD jusqu'à ce qu'elle commence à fatiguer, puis passez à la main gauche. Changez toutes les 5 à 15 secondes, avant que la main au repos ne se refroidisse et devienne lente, ou que la main travaillée ne fatigue. Si vous choisissez bien le temps à rester sur chaque main, vous constaterez que la main reposée a envie de se remettre au travail. Ne travaillez pas quand la main est fatiguée, parce que cela mènera à soumettre à une contrainte et donne de mauvaises habitudes. Ceux qui sont peu familiers avec le travail MS auront généralement une main gauche plus faible. Dans ce cas, donnez à la main gauche plus de travail. Avec cet emploi du temps, vous pouvez travailler dur 100% du temps, mais ne jamais travailler avec les mains fatiguées !

Pour les deux passages difficiles de la lettre à Elise, travaillez-les MS jusqu'à ce que chaque main devienne très confortable, jusqu'à une vitesse beaucoup plus rapide que la vitesse finale, avant la mise des mains ensembles. Ceci peut prendre de quelques jours à plusieurs semaines selon votre niveau de jeu. Dès que vous pourrez jouer MS raisonnablement bien, essayez ME pour vérifier que les doigtés fonctionnent. Il est préférable d'essayer d'utiliser des doigtés semblables (ou des doigtés étroitement liés) aux deux mains ; ceci rendra le jeu ME plus simple. Ne vous inquiétez pas si à ce moment vous ne pouvez pas le jouer d'une manière satisfaisante, vous avez juste besoin de vous assurer qu'il n'y a aucun conflit ou meilleur doigté.

Il faut souligner que le travail MS est seulement pour les passages difficiles que vous ne pouvez pas jouer. Si vous pouvez jouer le passage correctement ME, certainement, sautez la phase MS ! L'objectif final de ce livre est que vous puissiez jouer rapidement ME avec pratiquement aucun travail MS dès que vous devenez compétent. L'objectif n'est pas de cultiver une dépendance à l'égard du travail MS. Employez MS seulement si nécessaire et essayez de réduire son utilisation graduellement au fur et à mesure que votre technique progresse. Cependant, vous pourrez jouer ME avec peu de travail MS seulement après être devenu assez avancé -- la plupart des étudiants dépendront du travail MS pendant de 5 à 10 ans, et n'abandonneront jamais complètement son utilisation. La raison en est que toute la technique est acquise plus vite MS. Il y a une exception à cette règle disant d'éviter le travail MS autant que possible. Cela permet de mémoriser ; vous devriez apprendre par coeur votre travail MS pour plusieurs raisons importantes (voyez "apprendre par coeur" dans la section III).

Les étudiants débutants devraient travailler MS tout le temps pour tous les morceaux afin de maîtriser cette méthode importante aussi rapidement que possible. Cependant, une fois que la méthode de MS est maîtrisée, l'étudiant devrait commencer à explorer la possibilité de jouer ME sans utiliser MS. Les étudiants débutants devraient pouvoir maîtriser les méthodes de MS en deux à trois ans. La méthode de MS ne se contente pas de simplement séparer les mains. Nous apprendrons ci-dessous sont une myriade d'astuces de travail que vous pouvez utiliser une fois les mains séparés.

Le travail MS a de la valeur longtemps après que vous ayez appris un morceau. Vous pouvez pousser votre technique beaucoup plus loin MS que ME. Et c'est très amusant ! Vous pouvez vraiment exercer doigts/mains/bras. C'est bien supérieur à ce que n'importe quel Hanon ou autre recueil d'exercices ne peut fournir. C'est alors que vous pouvez découvrir "des manières incroyables" de jouer ce morceau. C'est alors que vous pouvez vraiment améliorer votre technique. L'étude initiale d'une composition sert seulement à familiariser vos doigts avec la musique. La quantité de temps passée à jouer des morceaux que vous avez complètement appris est ce qui sépare le pianiste accompli de l'amateur. C'est pourquoi les pianistes accomplis peuvent jouer en public mais la plupart des amateurs peuvent seulement jouer pour eux-mêmes.

En conclusion, il faut comprendre que toute la technique de doigts est acquise MS parce qu'il n'y a aucune méthode qui soit plus efficace. Si vous pouvez jouer ME immédiatement, il n'y a aucun besoin de travailler MS. Cependant, si vous ne pouvez pas tout à fait jouer ME, comment affirmer que vous pouvez vous passer du travail MS ? Il y a un test simple pour cela -- vous pouvez sauter le travail MS seulement si vous pouvez jouer MS confortablement, détendue, et exactement à une vitesse plus rapide que la vitesse finale. Il est généralement préférable d'accélerer MS jusqu'à au moins 1,5 fois la vitesse finale. Ce n'est généralement pas difficile, et peut être très agréable, parce que vous pouvez voir l'amélioration rapide de votre niveau de compétence. Pour cette raison, vous pourriez vous trouver à travailler MS beaucoup plus qu'absolument nécessaire, et l'utiliserez certainement toute votre vie. Chaque main doit par la suite acquérir son propre savoir-faire indépendamment de l'autre (vous ne voulez certainement pas qu'une main dépende de l'autre). La manière la plus rapide d'acquérir ces qualifications est de les apprendre séparément. Chaque main seule est déjà assez difficile ; essayer de les apprendre ensemble sera beaucoup plus difficile et long. Par le travail MS, vous acquérez la technique de doigts/main ; alors que par le travail ME vous devez seulement apprendre comment coordonner les deux mains.

8.8. La règle de continuité

Supposez que vous vouliez jouer (MG) le quadruplet "do-sol-mi-sol" un grand nombre de fois successivement, très rapidement (comme dans le 3ème mouvement de la sonate au clair de lune de Beethoven). Ce que vous travaillez est CGEGC. L'inclusion de la dernière note est une application de la règle de continuité : tout en pratiquant un segment, incluez toujours le commencement du segment suivant. Ceci assure que quand vous avez appris deux segments adjacents, vous pouvez également les jouer ensemble. La règle de continuité s'applique à n'importe quel segment que vous isolez pour la travail, telle qu'une mesure, un mouvement entier, ou même aux segments plus petits qu'une mesure.

Une généralisation de la règle de continuité est que n'importe quel passage peut être coupé en segments courts pour la travail, mais que ces segments doivent se chevaucher. La note ou le groupe de recouvrement de notes s'appelle la conjonction. Si vous travaillez la fin du premier mouvement, alors incluez quelques mesures du début du deuxième mouvement ; ne sautez pas immédiatement en arrière. Pendant un récital, vous serez heureux d'avoir travaillé de cette façon ; autrement, vous pourriez soudainement vous trouver perplexe sur la façon de commencer le 2ème mouvement !

Nous pouvons maintenant nous appliquer la règle de continuité à ces interruptions difficiles de la lettre à Elise. Pour la première interruption, la 8ème mesure (de cette interruption) peut être travaillée isolément. Jouez la dernière note avec le doigt 1. La conjonction est la première note de la mesure 9 (le doigt 2), qui est identique à la première note de la mesure 8, ainsi en employant ce C comme conjonction, vous pouvez faire un bouclage continu de la mesure 8 pour une bonne séance d'entraînement sans gaspiller de temps. On dit que cette mesure boucle sur elle-même -- voyez le "bouclage", la section III.2, pour plus de détails. Les mesures 9 et 10 bouclent également sur elles-mêmes. Puisque tous les passages difficiles sont MD, trouvez quelque chose à travailler pour la MG, même d'un morceau différent, afin de donner à la MD des repos périodiques en changeant de main.

9.9. L'approche par accords

Un autre élément essentiel est l'approche par accords. Revenons (MG) au quadruplet de CGEG. Si vous le travaillez lentement et l'accélérez alors graduellement (MS), vous vous heurterez à un "mur de vitesse", une vitesse au delà de laquelle tout se décompose et la fatigue s'accumule. La manière de casser ce mur de vitesse est de jouer le quadruplet comme un simple accord (CEG). Vous êtes allé de la vitesse réduite à la vitesse infinie ! Ceci s'appelle une approche par accords. Maintenant vous n'avez plus qu'à apprendre à ralentir, ce qui est plus facile qu'accélérer parce qu'il n'y a aucun mur de vitesse quand vous ralentissez. Mais -- comment ralentissez-vous ?

D'abord jouez la corde et rebondissez la main en haut et en bas à la fréquence à laquelle le quadruplet devrait être joué (pour ainsi dire, entre une et deux fois par seconde) ; il devrait être plus facile une fois joué comme accord, mais ceci peut ne pas être simple si c'est votre première fois. Notez que les doigts sont maintenant placés exactement comme il faut pour jouer rapidement. Essayez de changer la fréquence de rebond de haut en bas (même au delà de la vitesse requise !), notant comment changer le poignet, le bras, les doigts, etc., les positions et les mouvements comme vous passez par les différentes vitesses. Si vous sentez la fatigue au bout d'un moment, alors, ou vous faites quelque chose mal, ou bien vous n'avez pas encore acquis la technique de rebond sur les accords. Vous devrez la travailler jusqu'à ce que vous puissiez faire cela sans fatiguer parce que si vous ne pouvez pas le faire pour un accord, vous ne le ferez jamais pour des quadruplets. En d'autres termes, vous avez juste identifié une faiblesse dans la technique à laquelle il vous faut remédier avant que vous ne puissiez progresser à la prochaine étape.

Jouez l'accord avec les mouvements les plus économiques que vous puissiez trouver. Gardez les doigts près ou sur les touches à mesure que vous augmentez la vitesse. Impliquez votre corps tout entier ; dos, épaules, bras, avant bras, poignet. La sensation doit venir de votre dos, de vos épaules et de vos bras, non du bout de vos doigts. Quand vous arrivez à jouer cela doucement, détendu, rapide, et sans aucun sentiment de fatigue, vous savez que vous avez accompli le progrès. Assurez-vous que vous jouez les accords parfaitement (toutes les notes en même temps) parce que, sans ce genre de sensibilité, vous n'aurez pas la précision demandée pour jouer rapidement. Il est important de travailler le rebond lentement parce que c'est ainsi qu'on travaille l'exactitude. L'exactitude s'améliore plus rapidement à vitesse réduite. Cependant, il est absolument essentiel que vous atteignez des vitesses rapides (même brièvement) avant de ralentir. Quand vous ralentissez, essayez de maintenir les mêmes mouvements qui ont été exigés à la grande vitesse, parce qu' est cela que vous devez travailler finalement. Si vous pensez que c'est la fin de ces histoires d'accords, vous êtes bon pour une surprise -- c'est seulement le commencement ; lisez la suite !

10.10. Utilisation de la pesanteur, travail des accords, et relaxation

Le travail pour jouer les accords précis est la première étape de l'approche par accords. Travaillons l'accord ci-dessus CEG. La méthode du poids du bras est la meilleure manière d'obtenir l'exactitude et la relaxation ; cette approche est bien développée dans les livres référencés (mouchard, Sandor) et donc sera discutée seulement brièvement ici. Placez vos doigts sur les touches et placez-les correctement. Détendez votre bras (le corps entier, réellement), maintenez votre poignet flexible, soulevez et la main de 5 à 20 centimètres au-dessus des touches (à plus courte distance au début), et laissez juste la pesanteur baisser votre main. Laissez tomber la main et les doigts comme un bloc, en ne déplaceant pas les doigts. Détendez les mains complètement pendant la chute, puis "placez" vos doigts et poignet au moment du contact avec les touches et laissez le poignet fléchir légèrement pour amortir le choc de l'atterrissage et pour enfoncer les touches. En laissant la pesanteur diriger votre main, vous prenez comme point de référence pour votre force et votre sensibilité, une force absolument constante.

Cela peut sembler incroyable au début, mais un gamin de 6 ans rachitique et un lutteur gargantuesque de sumo laissant tomber leurs mains de la même hauteur produiront un son exactement de même puissance. Ceci se produit parce que la vitesse de la chute gravitationnelle est indépendante de la masse et le marteau est libéré dès que l'articulation quitte le levier (les derniers millimètres avant de frapper les cordes). Les étudiants de physique identifieront que dans la limite d'élasticité (collision de boule de billard), l'énergie cinétique est conservés et les rapports ci-dessus ne se tiennent pas. Dans une collision si élastique, la touche de piano s'écarterait du bout du doigt à vitesse élevée, légèrement comme en jouant staccato. Mais ici, parce que les doigts sont détendus et les bouts du doigt sont mous (collision non élastique), l'énergie cinétique n'est pas conservée et la petite masse (touche de piano) peut rester avec la grande masse (doigt-main-bras), ayant pour résultat l'enfoncement des touches demmandé. Par conséquent, les rapports ci-dessus sont valables tant que le piano est bien réglé et la masse efficace pour enfoncer les touches est beaucoup plus petite que la masse du doigt-main-bras d'un gamin de 6 ans rachitique. Le raidissement de la main à l'impact assure le transferts complet du poids du bras à l'enfoncement des touches. Évidemment, il n'est pas possible d'obtenir le son plein de la pesanteur si vous ne raidissez pas la main à l'impact. Vous devez faire attention de ne pas ajouter de force pendant ce raidissement ; donc, cela demande du travail de savoir obtenir une chutte pure de pesanteur et cela devient plus difficile avec l'augmentation de la hauteur de la chutte. Ne pas ajouter cette force supplémentaire est une tâche plus difficile pour le lutteur de sumo parce qu'il a besoin d'une aussi grande force pour arrêter l'élan de son bras. Le meilleur critère de jugement de la force de raidissement appropriée sont le volume et la rondeur du son.

À proprement parler, le lutteur de sumo fera un son légèrement plus fort en raison de la conservation de l'élan, mais la différence sera vraiment petite, malgré le fait que son bras peut être 20 fois plus lourd. Une autre surprise est que, une fois correctement enseignée, la chutte gravitationnelle peut produire le son le plus fort que ce jeune ait jamais joué (pour une chutte de haut), et c'est une excellente manière d'enseigner à des jeunes comment jouer fermement. Commencez par des chuttes courtes pour de petits jeunes parce qu'au début, une chutte véritablement libre peut être douloureuse si la hauteur est trop importante. Pour une chute gravitationnelle réussie, particulièrement pour des jeunes, il est important de leur faire imaginer qu'il n'y a pas de piano et que la main va passer au travers du clavier (mais est arrêtée par lui). Autrement, beaucoup de jeunes soulèveront inconsciemment la main au moment où elle arrivera sur le piano. En d'autres termes, la chute gravitationelle est une accélération constante et la main, même pendant l'enfoncement des touches. À la fin, la main repose sur les touches avec son propre poids -- cette technique produit un son plaisant, profond. Notez qu'il est important pour l'enfoncement des touches que le bras accélère pendant toute chute du bas - voient la section III.1 sur la l'obtention de la bonne sonorité.

Les travaux de Steinway bien connus sur les "mécaniques accélérées" ajoute une accélération au mouvement du marteau au moyen d'un appui arrondi sous l'axe central principal. Cela fait avancer le point de pivot avec l'enfoncement des touches, raccourcissant de ce fait la partie antérieure de la touche et rallongeant l'arrière, entraînant de ce fait le cabestan à accéllérer pour un enfoncement des touches constant. Ceci illustre l'importance que les concepteurs de piano accordent à l'accélération à l'enfoncement des touches, et la méthode de poids du bras s'assure que nous profitons pleinement de l'accélération de la gravité pour maîtriser la sonorité. L'efficacité des "mécaniques accélérées" est controversée parce qu'il y a d'excellents pianos sans ce dispositif. Évidemment, il est plus important que le pianiste commande cette accélération.

Le doigt doit "être placé" juste au moment de l'impact pour enfoncer la touche et ralentir la chute. Ceci exige une brève application de la force au doigt. Dès que vous arrivez en fond de touche, arrêtez cette force et détendez complètement de sorte que vous puissiez sentir la pesanteur abaisser le bras. Reposez la main sur la touche avec seulement cette force de la gravité enfonçant touche. Ce que vous avez accompli doit juste enfoncer la touche avec le moindre effort possible ; c'est l'essence de la relaxation.

Les étudiants débutants joueront des accords avec trop de force inutile et pas vraiment maîtrisable. L'utilisation de la pesanteur pour abaisser la main vous permet d'éliminer toutes les forces ou tensions dans la main qui amèneraient certains doigts à jouer avant les autres. Cela pourrait sembler comme une coïncidence curieuse que la force de la pesanteur soit juste la bonne force pour jouer du piano. Ce n'est absolument pas une coïncidence. Les humains sont constament sous l'influence de la pesanteur. Nos forces pour marcher, se lever, etc., sont règlées pour être exactement assorties à la pesanteur. Le piano, naturellement, a été construit pour correspondre à ces forces. Rappelez-vous : la force nécessaire pour jouer un accord est égale à celle fournie par la gravitation -- ne frappez pas les touches et ne tendez pas les mains – vous perdriez énormément de maîtrise ! Pour les débutants ou ceux qui ont développé l'habitude de tendre les mains pour jouer des accords, c'est une bonne idée de travailler l'effet de la pesanteur pendant plusieurs semaines, ou même plusieurs mois, un peu à chaque scéance de travail. Et naturellement, utilisez cette technique dans votre travail et votre jeu journaliers. Ce qui signifie que quand vous êtes vraiment détendu, vous pouvez réellement sentir l'effet de la pesanteur sur vos mains pendant que vous jouez. Quelques professeurs souligneront la relaxation au point de négliger tout le reste jusqu'à ce qu'une relaxation "totale" soit obtenue ; ce n'est pas nécessaire - pouvoir sentir la pesanteur est un critère nécessaire et suffisant pour la relaxation.

L'utilisation de la pesanteur élimine également le besoin d'équilibrage des forces de déplacement (voir la section IV.6). Quand la main joue au piano, la force de déplacement de la touche de haut en bas est assurée par le déplacement de la main. Ce déplacement de haut en bas doit être compensé par le reste du mécanisme de jeu humain qui doit fournir une force ascendante si la pesanteur n'est pas utilisée. Bien que nous tous accomplissions ceci sans y penser, c'est en fait un exploit complexe. Dans la méthode d'utilisation de la pesanteur, cette force est assurée par gravitation, de sorte que le piano soit joué avec l'action minimum absolue par le mécanisme de jeu humain. De cette façon, la force de la pesanteur nous permet de détendre tous les muscles inutiles et de nous concentrer seulement sur ceux qui sont nécessaires pour maîtriser la note.

L'utilisation de la pesanteur est donc beaucoup plus que juste une méthode pour travailler des accords. Ce qui est plus important, l'utilisation de la pesanteur est une méthode pour travailler la relaxation. Une fois que cet état détendu est réalisé, ce doit devenir une partie permanente et intégrale de votre jeu au piano. Le principe de base dans la méthode de poids de bras est la relaxation. En plus de l'utilisation de la pesanteur, il est important d'apprendre à sentir l'effet de la pesanteur quand nous jouons. Nous traiterons de la relaxation en plus détail ci-dessous.

En conclusion, le jeu des accords est une composante importante de la technique du piano. En tant que telle, elle doit être développé graduellement de concert avec votre niveau de compétence général. Il n'y a aucune manière plus rapide d'y arriver que l'utilisation du jeu parallèle décrit ci-dessous. En outre, voir la section III.7 pour plus de détails ; la section III.7e donne des instructions additionnelles sur la façon de travailler le jeu des accords de manière égale quand la pesanteur ne résout pas le problème.

11.11. Positions de jeu parallèle

Maintenant que l'accord de la main gauche CEG est satisfaisant, essayez de passer soudainement de l'accord au quadruplet différentes vitesses. Vous devrez maintenant déplacer les doigts mais garder les mouvements de doigts au minimum. Ici encore, vous devrez incorporer les mouvements appropriés de main/bras (voir le mouchard, Sandor), mais c'est dejà un technique avancée, aussi laissez-nous faire un retour en arrière. Vous pourrez enchainer rapidement après que vous soyez devenu au point dans cette méthode mais supposons que vous ne le pouvez pas, afin d'expliquer une méthode puissante pour résoudre ce type de problème très commun.

La meilleure manière d'apprendre comment jouer un passage difficile est de le construire deux notes à la fois, en utilisant l'approche par accords. Dans notre exemple (MG) de CGEG, nous commençons par les deux premières notes. Une approche par accords de deux notes ! Jouez ces deux notes comme un accord, en faisant rebondir votre main et vos doigts (5 et 1) ensemble de haut en bas comme vous avez fait précédemment avec l'accord de CEG. Afin de jouer ces deux notes rapidement l'une après l'autre, abaissez les deux doigts ensemble, mais gardez le doigt 1 légèrement au-dessus du 5 de sorte que le 5 atterrisse en premier. C'est juste un accord rapide déroulant deux notes. Puisque vous descendez les doigts ensemble et que apportez seulement un léger retard, vous pouvez les jouer aussi serrés que vous le souhaitez en diminuant simplement le retard. C'est ainsi que vous ralentissez depuis la vitesse infinie !

Est-il possible de jouer une combinaison des notes infiniment rapidement de cette façon ? Non, bien sûr. Comment savons-nous ce qui peut être joué infiniment vite et ce qui ne peut pas l'être ? Afin de répondre à cette question, nous devons présenter le concept de jeu simultané. La méthode ci-dessus pour abaisser des doigts ensemble s'appelle les positions sucessives parce que les doigts sont abaissés simultanément, dans une position donnée. Une position est un groupe de notes qui peuvent être jouées comme un accord. Toutes les positions de jeu parallèle peuvent être jouées infiniment rapidement. Le retard entre les doigts successifs s'appelle l'angle d'inclinaison. Dans un accord, l'angle d'inclinaison est zéro pour tous les doigts. Ces concepts et ceux qui en découlent sont expliqués plus systématiquement dans la section IV.2. La vitesse la plus élevée est atteinte en ramenant l'inclinaison à la plus petite valeur contrôlable. Cette plus petite valeur est approximativement égale à l'erreur dans votre jeu d'accord. En d'autres termes, plus vos accords sont précis, plus rapide sera votre vitesse maximum. C'est pourquoi tant de place était consacrée plus haut aux grandes lignes du travail des accords.

Une fois que vous avez conquis le CG., vous pouvez poursuivre avec la suivante GE (1.3), puis (EG) et finalement (GC) pour accomplir le quadruplet et la conjonction. Reliez les alors par paires, etc., jusquà abtenir le quadruplet. Notez que CGE est également une position. Par conséquent le quadruplet plus la conjonction peut être fait de deux positions de jeu parallèle, (5.1.3) et (3.1.5). C'est la manière la plus rapide. La règle générale pour l'usage des positions de jeu parallèle est : construisez le segment de travail en employant les plus grandes positions de jeu parallèle possibles que les doigtés permettent. Cassez les en plus petits seulement si la grande position est trop difficile. Si vous avez des difficultés avec une position particulière, lisez la section III.7 sur des exercices de positions. Bien que, dans la théorie, les positions sucessives puissent être joué à une vitesse infinie, cela ne garantit pas que vous pouvez jouer que une position particulière avec suffisament de vitesse et de maîtrise. Vous pouvez le jouer seulement si vous avez la technique. Par conséquent, les positions de jeu parallèle peuvent être employées pour repérer exactement vos faiblesses. La section III.7 discute des détails de la façon de travailler le jeu des positions de jeu parallèle et de la façon d'acquérir rapidement la technique par leur utilisation.

Après que vous puissiez bien jouer un quadruplet, travaillez en en jouant deux à la suite jusqu'à ce que vous y arriviez confortablement, puis faire avec trois, etc... Bientôt, vous pourrez en jouer autant que vous voulez successivement ! Quand vous avez commencé le rebond sur l'accord, la main s'est déplacée en haut et en bas. Mais à la fin, en jouant les quadruplets dans la succession rapide, la main est assez stationnaire, mais non rigide. Vous devrez également ajouter des mouvements de main – nous verrons cela en détail plus tard.

La deuxième section difficile de la lettre à Elise finit avec un arpège qui se compose de trois positions de jeu parallèle, 123, 135, et 432. travaillez d'abord chaque position individuellement, puis ajoutez la conjonction, les reliant alors par paires, etc., pour achever l'arpège.

Maintenant nous avons la terminologie nécessaire et pouvons récapituler la procédure pour l'usage de l'approche par accords pour mesurer les murs de vitesse (voir les passages IV.1 et IV.2 pour des discussions sur les murs de vitesse). Décomposez le segment en positions de jeu parallèle, appliquez-vous à l'approche par accords à ces ensembles, et reliez les positions de jeu parallèle pour accomplir le segment. Si vous ne pouvez jouer aucune des positions de jeu parallèle nécessaires à vitesse presque infinie, vous aurez besoin des exercices de positions successives de la section III.7. Whew ! Nous en avons fini avec les murs de vitesse !

Pour que le segment sonne bien lié et musical, nous devons accomplir deux choses : (1) maîtriser parfaitement les angles d'inclinaison et (2) relier les positions de jeu parallèle sans à-coup. La plupart des mouvements de doigts/main/bras décrits dans les références ont pour but d'accomplir ces deux tâches des manières les plus ingénieuses. C'est le rapport le plus direct entre le concept de jeu parallèle et les références. Puisque ces sujets sont bien couverts dans les références, ils sont traités seulement brièvement ici dans la section III.4. Par conséquent ces références sont les compagnons nécessaires de ce livre. Le matériel donné ici vous permettra de commencer ; le matériel dans les références est nécessaire pour vous mener au prochain niveau de compétence et de sens de la musique. Afin de vous aider à décider quelle référence vous devriez utiliser, j'ai passé en revue (brièvement) plusieurs d'entre elles dans la section références. Comme vous accélérez le jeu parallèle, expérimentez la rotation de la main, les mouvements de poignets en haut et en bas (en général, abaissez le poignet en jouant le pouce et soulevez-le en vous approchant du petit doigt), mouvements rotatifs, dépressifs, de bouclage, la poussée, la traction, etc... tout cela est détaillé dans les références et brièvement examiné dans la section III.4.

Vous devrez lire la section III.7 afin de savoir utiliser le jeu parallèle pour acquérir la technique rapidement. L'introduction ci-dessus pour mettre est juste une description abrégée et peut en fait induire en erreur. Les positions de jeu parallèle décrites ci-dessus sont ce qui s'appelle un jeu des positions avec angle 'angle fixe' et est la manière la plus facile de commencer, mais ce n'est pas votre but final. Afin d'acquérir la technique, vous avez besoin de l'indépendance complète des doigts, pas des doigts figés par l'angle fixe. Le jeu complètement indépendant doigt-par-doigt s'appelle le jeu périodique. Notre objectif, est donc d'acquérir rapidement le jeu périodique. Dans la méthode intuitive, vous prenez un jeu périodique lent et essayez de l'accélérer. Le jeu parallèle n'est pas un objectif en soi, mais c'est la manière la plus rapide d'atteindre le jeu périodique. Ces voies sont expliquées dans la section sur les exercices de jeu parallèle. L'idée de ces exercices est tout d'abord d'évaluer si vous pouvez jouer "infiniment vite" - vous serez étonnés de découvrir ce que vous pouvez ou ne pouvez pas faire, même avec juste deux notes, en appliquant ce diagnostic simple. Les exercices vous fournissent alors une manière de travailler seulement les ensembles dont vous avez besoin pour cette technique. Vous acquérez la technique quand vous pouvez jouer la position de jeu parallèle avec le contrôle de chaque note à n'importe quelle vitesse.

Naturellement, un jeu parallèle bien réalisé à lui seul ne garantit pas le jeu correct. Vous y arriverez juste plus rapidement à obtenir la bonne vitesse, de sorte que vous ayez peu d'étapes avant d'arriver aux mouvements corrects. C'est-à-dire, même avec le jeu parallèle réussi, vous aurez besoin de beaucoup de pratique pour contrôler le passage entier. Puisque la méthode décrite ici vous permet d'essayer des centaines de fois par minute, cette pratique peut être achevée relativement rapidement. Si vous appliquez la méthode de travail mesure par mesure, chaque mesure prendra moins qu'une seconde à la vitesse, ainsi en 5 minutes, vous pouvez la travailler 300 fois !

C'est pourquoi rien ne vaut un bon professeur, puisque qu'il peut vous orienter rapidement vers les mouvements corrects et éviter la plus grande part de cette expérimentation. Mais avoir un professeur ne signifie pas que vous cesserez d'expérimenter - juste que l'expérimentation sera plus efficace. L'expérimentation devrait être une partie constante de n'importe quelle habitude de travail. C'est une autre raison pour laquelle le travail MS a tant de valeur – si l'expérimentation est assez difficile MS, elle sera pratiquement impossible ME !

Le jeu parallèle ne résout pas tous les problèmes ; il résout principalement problèmes de traits, d' arpèges et d'accords cassées. Les sauts sont une autre grande famille de problèmes. Pour cela, rendez vous section III.7.f.

12.12. Étude et apprentissage par coeur

Il n'y a pas de manière plus rapide d'apprendre par coeur que d'apprendre par coeur quand vous en êtes au tout début et, pour un morceau difficile, il n'y a aucune manière plus rapide de l'apprendre que par coeur. Par conséquent, apprenez par coeur ces passages que vous travaillez pour la technique tandis que vous les répétez tant de fois, par petits segments, MS. La mémorisation est discutée en plus détail dans la section III.6. Les procédés pour apprendre par coeur sont quasiment similaires à ceux utilisés pour l'acquisition de la technique. Par exemple, la mémorisation devrait être faite MS d'abord. C'est pourquoi l'étude et apprentissage par coeur devraient être faits simultanément ; autrement vous devrez répéter le même procédé deux fois. On pourrait penser que passer par le même procédé une deuxième fois serait plus simple. Il n'en est rien. Apprendre par coeur est une tâche complexe, même un fois que vous pouvez bien jouer le morceau. Pour cette raison, les étudiants qui apprennent par coeur après l'étude d'un morceau ne le maîtriseront jamais vraiment bien par coeur. C'est compréhensible ; l'effort exigé pour apprendre par coeur peut rapidement atteindre le point de non retour du découragement si vous pouvez déjà jouer le morceau à la vitesse.

Une fois que les étudiants auront découvert des habitudes d'apprentissage par coeur confortables, la plupart d'entre elles constatera qu'apprendre et apprendre par coeur en même temps prend moins de temps qu'apprendre seulement, pour les passages difficiles. Ceci parce que vous éliminez toute la phase visuelle : regarder la musique, l'interpréter, passer les instructions des yeux au cerveau et puis aux mains. En éliminant toutes ces ces étapes lentes, vous allègez le processus d'étude. Certains pourraient s'inquiéter pensant que mémoriser trop de compositions poserait un problème d'entretien insoutenable (voir la section III.6c pour l'entretien). La meilleure attitude à avoir envers ce problème est de ne pas vous inquiéter si vous oubliez quelques morceaux rarement joués. C'est parce que le rappel d'un morceau oublié est très rapide quand il a été bien appris par coeur la première fois. Tout ce qui a été mémorisé jeune (avant environ 20 ans) n'est presque jamais oublié. C'est pourquoi il est si important d'apprendre des méthodes rapides d'acquisition de technique et d'apprendre par coeur autant de morceaux que possibles avant d'atteindre les dernières années de l'adolescence.

Apprenez par coeur la musique au fur et à mesure que vous passez par chaque étape d'acquisition de la technique décrite dans cette section. C'est simple. La section III.6 discute également des énormes avantages de la mémorisation.

13.13. Vitesse, choix de la vitesse de travail

Atteignez la vitesse finale aussi rapidement que possible. Rappelez-vous, travaillez toujours MS. Un jeu tellement rapidement que vous commencez à sentir l'effort et à faire des erreurs n'améliorera pas votre technique parce que le jeu avec effort ne correspond pas à la manière dont il sera joué quand vous deviendrez compétent. De même, forcer les doigts pour jouer n'est pas plus la manière d'augmenter la vitesse. Comme démontré avec le jeu parallèle, vous avez besoin de nouvelles méthodes qui augmentent automatiquement la vitesse. En fait, avec le jeu parallèle, il est souvent plus facile de jouer rapidement que lentement. Concevez les positions et les mouvements de main qui commanderont exactement l'angle d'inclinaison et qui placeront également tout de telle manière que la transition à la position suivante soit lisse. Si vous n'accomplissez pas de progrès significatif en quelques minutes, vous faites probablement quelque chose de faux -- pensez à quelque chose de nouveau. La répétition de la même chose plus de quelques minutes sans amélioration évidente fera souvent plus de mal que bien. Des étudiants qui emploient la méthode intuitive ont démissionnés à force de répéter la même chose pendant des heures avec peu d'amélioration évidente. Cette mentalité doit être absolument évitée en utilisant les méthodes de ce livre.

La technique s'améliore plus rapidement en jouant à une vitesse à laquelle vous pouvez jouer exactement. C'est particulièrement vrai en jouant ME (veuillez être patient -- je promets que nous aborderons par la suite le travail ME). Puisque vous avez plus de maîtrise MS, vous pouvez démarrer avec un jeu beaucoup plus rapide MS que ME. Ainsi il est incorrect de penser que vous pouvez vous améliorer plus rapidement en jouant aussi rapidement comme possible (après tout, si vous jouez deux fois aussi rapidement, vous pouvez travailler le même passage deux fois plus souvent !). Puisque l'objectif principal du travail MS est de gagner en vitesse, la nécessité d'atteindre rapidement la vitesse et de travailler à une vitesse optimisée pour l'amélioration technique deviennent contradictoires. La solution à ce dilemme est de changer constamment la vitesse de le travail ; ne restez à aucune vitesse trop longtemps. Bien que le mieux soit de porter le passage à la bonne vitesse immédiatement, pour les passages très difficiles, il n'y a aucune autre alternative que de progresser étape par étape. Pour cela, expérimentez temporairement des vitesses de jeu trop rapides, afin de déterminer ce qu'il est besoin de changer pour jouer à de telles vitesses. Alors, ralentissez et travaillez ces nouveaux mouvements. Naturellement, si vous manquez de technique, vous devez de nouveau raccourcir le passage et appliquer les exercices de jeu parallèle.

Pour changer de vitesse, prenez d'abord une certaine "vitesse maximum" utilisable pour ce que vous pouvez jouer exactement. Allez alors plus rapidement (en utilisant l'approche par accords, etc., au besoin), et notez la façon dont le jeu doit être changé. Appliquez alors ces mouvement "à la vitesse maximum" de jeu précédente. Cela devrait maintenant être sensiblement plus facile. Travaillez à cette vitesse pendant un moment, puis essayez encore des vitesses plus réduites pour vous assurer que vous êtes complètement détendu. Répétez alors le procédé entier. De cette façon, vous améliorez votre vitesse par acoups abordables et travaillez séparément sur chaque compétence nécessaire. Dans la plupart des cas, vous devriez pouvoir jouer votre nouveau morceau, au moins par petits segments, à la vitesse finale au cours de la première séance.

14.14. Comment se détendre

La chose la plus importante atteindre la bonne vitesse est de détendre. La détente signifie que vous utilisez seulement les muscles nécessaires pour jouer. De ce fait vous pouvez travailler aussi dur que vous voulez, et être détendu. Il est particulièrement facile d'obtenir un état détendu en pratiquant MS. Il y a deux écoles de pensée sur la relaxation. Une école maintient que, à la longue, il vaut mieux de ne pas travailler du tout que de travailler avec même la plus petite quantité de tension. Cette école enseigne en vous montrant comment se détendre en jouant une simple note, et puis avance doucement, ne vous donnant à faire que des choses que vous pouvez jouer détendu. L'autre affirme que la relaxation est juste un des aspects nécessaires de la technique, mais qu'axer la philosophie de travail uniquement autour de la relaxation n'est pas la meilleure approche. Quel système est le meilleur ? Ce n'est pas clair actuellement. Quel que soit le système que vous choisirez, il est évident que le jeu avec effort doit être évité. Si vous adoptez les méthodes décrites dans ce livre et cherchez rapidement la vitesse finale, vous ne pourrez vous passer d'un certain effort initial. Notez que l'idée même d'atteindre la vitesse finale rapidement vous permettra de travailler complètement détendu à une vitesse plus réduite. Comme précisé tout au long de ce livre, il est presque impossible d'atteindre une vitesse rapide sans un bonne relaxation et une indépendance complete de tous les muscles (particulièrement les grands muscles) de sorte que les doigts puissent gagner leur indépendance.

Les étudiants qui jouent avec beaucoup de tension sauront que la tension est partie quand, tout à coup, le jeu devient facile à la vitesse. Ceux à qui on n'a pas appris à éliminer les tensions pensent que c'est le point auquel elles ont soudainement acquis une nouvelle technique. En réalité, leur technique s'était lentement améliorée au point qu'ils puissent commencer à se détendre. La relaxation a permis l'amélioration de la technique et l'amélioration de la technique a permis davantage de détente, et ce cycle de rétroaction est ce qui causé une transformation si magique. La transformation elle-même a donc été principalement provoquée par la relaxation. Il vaut mieux commencer par la tension zéro, évidemment. Bien que commencer par la tension zéro pourrait sembler vous freiner au début, vous tendrez à acquérir la technique plus rapidement en commençant par une tension zéro qu'en vous précipitant dans un état soumis à une contrainte que vous essayeriez d'éliminer par la suite. Ainsi, alors, comment vous détendez-vous ?

Il y a de nombreux exemples dans ce livre, comme dans beaucoup d'autres livres, des instructions du type "impliquez le corps entier" sans autre suggestion sur la façon de le réaliser. Une partie, parfois la majeure partie, de cette participation doit être relaxation. De bien des manières, le cerveau humain est inutile. Même pour les tâches les plus simples, il utilise généralement la plupart des muscles du corps. Et si la tâche est difficile, le cerveau tend à enfermer le corps dans une masse de muscles tendus. Afin de détendre, vous devez faire un effort conscient (impliquer le corps entier) pour arrêter tous les muscles inutiles. Ce n'est pas facile parce qu'allant à l'encontre de la tendance normale du cerveau.

Vous devez travailler cela autant que le déplacement des doigts pour diminuer les noeuds de tension. Par conséquent la détente ne signifie pas "laisser aller tous les muscles" ; elle signifie que les inutiles sont détendus même lorsque les nécessaires fonctionnent pleinement, et cette compétence exige beaucoup de travail.

N'oubliez pas de détendre toutes les diverses fonctions du corps, telles que la respiration et le fait d'avaler sa salive périodiquement. Quelques étudiants retiendront leur respiration quand ils jouent des passages exigeants parce que les muscles du jeu sont reliés au thorax. La section 21 explique ci-dessous comment utiliser le diaphragme pour respirer correctement. Si votre gorge est sèche après un dur travail, cela signifie que vous avez oublié d'avaler. Ce sont toutes des indications de tensions.

La méthode d'utilisation de la pesanteur discutée ci-dessus est une excellente manière de travailler la relaxation. travaillez l'utilisation de la pesanteur avec seulement un doigt. Choisissez un doigt différent chaque fois. Pour le pouce, le poignet devrait être bas (mais pas trop bas parce que vous devez jouer avec le bout) ; pour le petit doigt, le poignet devrait être légèrement plus haut, et entre les deux pour les autres doigts. Le poignet légèrement plus haut donne au petit doigt plus de puissance avec moins d'effort, et réduit également la nécessité de soulever le 4ème doigt (pour éviter de frapper d'autres notes accidentellement) ce qui est l'un des mouvements de doigt les plus maladroits. Bien qu'il n'y ait jamais besoin de soulever activement le 4ème doigt, ne prenez pas l'habitude de le libérer complètement, ce qui amènerait à frapper quelques touches non désirées. C'est parce que les trois derniers doigts sont reliés aux tendons pour faciliter la saisie des outils. Prenez l'habitude de maintenir une légère tension ascendante sur le 4ème doigt, particulièrement en jouant les doigts 3 et 5. Encore une fois, la clé de la relaxation est la pesanteur : sentir l'effet de la pesanteur quand vous jouez est nécessaire et suffisant pour la relaxation.

La détente n'est pas seulement la conservation de l'énergie en n'activant pas les muscles inutiles. Elle amène aussi l'équilibre appropriée pour l'énergie et d'élan aussi bien que des positions bras/mains/doigts et des mouvements qui vous permettent d'exécuter les oeuvres avec la dépense d'énergie appropriée. En d'autres termes, vous ne pouvez pas détendre les muscles inutiles si les positions et les mouvements sont erronés. Et vous devez également vous assurer que les muscles qui doivent agir peuvent faire leur travail. Par conséquent la détente exige beaucoup d'expérimentation pour trouver ces conditions optimales. Cependant, si vous vous étiez concentré sur la relaxation depuis votre première leçon de piano, ceci devrait être un problème courant que vous pouvez rapidement résoudre parce que vous l'avez dejà fait bien des fois. Pour ceux qui découvrent la relaxation, vous pouvez commencer par des morceaux plus faciles que vous avez appris, en ajoutant le travail de relaxation. Les exercices de positions de jeu parallèle section III.7 peuvent également vous aider à travailler la relaxation. Cependant, rien ne peut remplacer l'expérimentation quotidienne que vous devriez mener à chaque fois que vous apprenez un nouveau morceau de musique. Vous accumulerez alors graduellement un arsenal de mouvements détendus -- cela fait partie de ce que signifie la technique.

Beaucoup de gens ne se rendent pas compte que la relaxation est aussi en elle-même le principal outil de diagnostic de l'expérimentation. Supposant que vous avez une certaine collection des mouvements de main que vous voulez essayer (chacun devrait accumuler une telle collection - voir la section III.4), le critère pour y trouver la "bonne technique" est d'en trouver un qui permet la relaxation. La plupart des étudiants commencent par penser que les longues scéances de travail répétitif transforment d'une façon ou d'une autre la main et qu'ainsi elle peut jouer. En réalité, ce qui se produit, si l'étudiant n'est pas enseigné correctement, c'est que la main découvre accidentellement le bon mouvement pour la relaxation. C'est pourquoi quelques qualifications sont acquises rapidement tandis que d'autres ne le sont jamais et pourquoi quelques étudiants acquièrent certaines qualifications rapidement tandis que d'autres étudiants luttent avec les mêmes qualifications. La manière correcte (et plus rapide) d'apprendre est de rechercher activement les bons mouvements et d'en faire la collection. Dans cette recherche, cela aidera de comprendre ce qui cause la fatigue et les quelles fonctions biologiques influencent l'équilibre énergétique (voir la section 21 sur la résistance ci-dessous). La relaxation est un état d'équilibre instable : comme vous apprenez à détendre, il devient ensuite plus facile de détendre, et vice versa. Ceci explique pourquoi la relaxation est un problème important pour certains tandis que c'est complètement normal pour d'autres. Mais c'est une information des plus merveilleuses. Cela signifie que n'importe qui peut se détendre, s'il est correctement enseigné et constamment attentif à la relaxation !

L'élément le plus important dans la relaxation, évidemment, est la conservation de l'énergie. Il y a au moins 2 manières de la conserver : (1) ne pas utiliser les muscles inutiles et (2) arrêtent les muscles nécessaires dès que leur travail est fini. Travaillez l'art de déconnecter les muscles rapidement. Démontrons cela avec l'utilisation de la pesanteur à un doigt. (1) est très facile ; permettez simplement à la pesanteur de commander complètement la descente, alors que le corps entier se repose confortablement sur le siège. Pour (2) il vous faudra acquérir une nouvelle habitude si vous ne l'avez pas déjà (peu, au commencement). C'est l'habitude de détendre tous les muscles dès que vous atteindrez le fond de la touche. Ne soulevez pas la main, posez juste la main confortablement sur le piano avec juste assez de force pour soutenir le poids du bras. Assurez-vous que vous n'appuyez pas. C'est plus difficile que vous ne penseriez à prime abord parce que le coude flotte en l'air et les mêmes muscles utilisés pour tendre le doigt afin de soutenir le poids de bras sont également utilisés pour appuyer. Une façon d'évaluer si vous appuyez est de poser votre avant-bras sur vos jambes devant vous, totalement au repos, et de chercher le même sentiment à la fin de la chute obtenue par la pesanteur.

Peu de gens prennent la peine d'arrêter des muscles explicitement. Vous tendez juste à les oublier quand ils travaillent. Ceci ne présente aucun problème en jouant lentement, mais devient problématique à plus grande vitesse. Vous aurez besoin d'un nouvel exercice parce que dans la chute par simple pesanteur, la réponse musculaire dépend seulement de ce qui se produit au piano et vous ne pouvez pas changer cela. Ce que vous devez faire, c'est démarrer par la touche enfoncée et jouer une note rapide et modérément forte. Maintenant vous devez appliquer une force supplémentaire de haut en bas et arrêter de l'appliquer. Quand vous l'arrêtez, vous devez retrouver les sensations que vous avez eues à la fin de l'exercice (2). Vous constaterez que, plus vous jouez la note fort, plus vous mettez de temps à vous détendre. Travaillez à raccourcir le temps nécessaire pour vous détendre.

Ce qui est si formidable avec ces méthodes de relaxation, c'est qu'après les avoir expérimentées peu de temps (peut-être quelques semaines), elles peuvent être graduellement intégrées à votre jeu, même dans des pièces que vous avez déjà apprises. Cependant, comme mentionné plus tôt, il y a une école d'enseignement dans lequel on ne vous permet pas de jouer quoi que ce soit sans relaxation complète. Il est clair qu'une telle méthode marchera. Il n'est pas sur que ce soit la méthode la plus rapide.

La conséquence la plus mauvaise de l'effort est qu'il vous amène à un combat que vous ne pouvez pas gagner parce que vous combattez un adversaire qui est exactement aussi fort que vous – en fait, vous-même. C'est un de vos propres muscles fonctionnant contre d'autres. Au fur et à mesure que vous travaillez et devenez plus fort, l'adversaire en fait autant, dans des proportions exactement égales. Et plus vous devenez fort, plus le problème est important. Si vous insistez assez dans le mauvais sens, cela peut mener à des blessures parce que les muscles deviennent plus forts que la force matérielle de votre main. Le stress tend à enfermer votre corps entier en une grande masse, ce qui est la plus mauvaise configuration pour essayer de déplacer les doigts rapidement et indépendamment. La relaxation vous sort de ce fatras et canalise efficacement votre énergie. La recommandation normale pour la pratique ME est de changer de main tous les 15 secondes environ ; cependant, si vous pouvez complètement vous détendre, vous pouvez rester beaucoup plus longtemps sans changer de main.

Quand les mêmes tâches sont répétées sans cesse, les muscles se développent, et vous devenez beaucoup plus fort que vous ne le réalisez. En fait, il est facile de devenir plus fort que les possibilités physiques du corps, et c'est ce qui mène aux blessure de stress répété. C'est pourquoi il est si important de pouvoir mettre votre force en référence à une force constante telle que la pesanteur. Ainsi le stress crée des problèmes tout le temps, mais s'il n'est pas éliminé, il empirera quand vous progressez. Le plus insidieux, c'est que la personne ne sait habituellement pas à quel point il s'est renforcé. Heureusement, il est facile d'éviter le stress parce que tout ce dont vous avez besoin, c'est de prendre conscience de son importance. La réduction du stress est si nécessaire, et ses effets sont si immédiats et salutaires, que la motivation n'est jamais un problème.

La relaxation, le poids du bras (chute par pesanteur), impliquant le corps entier, et l'action d'éviter des exercices répétitifs étourdis étaient les éléments principaux de l'enseignement de Chopin, mais Liszt a préconisé des exercices "à l'épuisement" (Eigeldinger). Mon interprétation de ce désaccord apparent est que les exercices peuvent être utiles, mais ne sont pas nécessaires. Naturellement, le piano fait une grande différence. Chopin a préféré le Pleyel, un piano au jeu très léger et avec une petite course des touches. La relaxation est inutile à moins qu'elle ne soit accompagnée du jeu musical ; en fait, Chopin a insisté sur le jeu musical avant l'acquisition de la technique parce qu'il a su que la musique et la technique étaient inséparables. Tout comme un rythme faux rend la vitesse impossible, un jeu non-musical tend à rendre la technique plus difficile à réaliser. La technique provient du cerveau. Le jeu non-musical viole apparemment tant de principes naturels qu'il interfère réellement avec les procédés normaux du cerveau pour maîtriser les mécanismes de jeu. Ce n'est pas pour dire que vous ne pouvez pas vous former à devenir une machine, exécutant des acrobaties impossibles, à une vitesse démentielle. Nous affirmons ici que la répétition irréfléchie constituent la manière la plus longue d'apprendre le piano, au point de tourner en rond la plupart du temps.

15.15. Le progrès post-travail (PPT)

Vous ne pouvez attendre d'une scéance de travail qu'une somme d'améliorations limitée, parce qu'il y a deux manières de s'améliorer. La première est l'amélioration évidente qui vient de l'apprentissage des notes et des mouvements, ayant pour résultat l'amélioration immédiate. Ceci se produit pour les passages pour lesquels vous possédez déjà la technique de jeu nécessaire. La seconde s'appelle le progrès post-travail (PPT). Il s'agit des résultats des changements physiologiques de la main lorsque vous acquérez une nouvelle technique. C'est un processus de changement très lent qui se produit la plupart du temps après que vous avez arrêté le travail.

Par conséquent, en travaillant, essayez de mesurer votre progrès afin de passer à autre chose dès que le rendement de l'apprentissage se met à diminuer, habituellement en moins de 10 minutes. Comme par magie, votre technique continuera à s'améliorer par elle-même pendant plusieurs jours après un bon travail. Par conséquent, si vous aviez fait tout comme il faut, alors, quand vous vous asseyez au piano le lendemain, vous devriez découvrir que vous pouvez jouer mieux que ce vous aviez fait de mieux la veille. Maintenant si cela n'a d'effet que sur juste un jour, l'effet n'est pas très important. Cependant, l'effet cumulatif qui se produit sur des semaines, des mois, ou des années peut être énorme.

Naturellement, plus que vous travaillez un jour donné, plus le progrès post-travail (PPT) durera longtemps ; cependant, au delà d'un certain point, les améliorations deviennent plus petites pour la même quantité de travail supplémentaire. Il est généralement plus profitable de travailler plusieurs choses de front et de les laisser reposer pour qu'elles s'améliorent toutes simultanément (alors que vous ne travaillez pas !), que de travailler trop dur sur une chose. L'excès de travail peut réellement nuire à votre technique s'il mène à soumettre à une contrainte et à de mauvaises habitudes. Vous devez travailler une certaine quantité minimum, peut-être cent répétitions, pour que cette amélioration automatique entre en vigueur. Mais parce que nous parlons de quelques mesures jouées à la vitesse, travailler des centaines de fois en 5 minutes ou moins est courant, et devrait être suffisant.

Ne vous rongez pas si vous travaillez dur mais ne pas voyez beaucoup d'amélioration immédiate. Ceci pourrait être normal pour ce passage particulier. Si, après analyse, vous ne pouvez rien trouver de mauvais dans ce que vous faites, il est temps de vous arrêter et de laissait le PPT prendre la relève.

Il y a beaucoup de types de PPT selon ce qui vous freine. Une de différences réside dans le temps qu'il met pour être efficace, qui varie d'un jour à plusieurs mois. Les temps les plus courts sont associés au conditionnement, comme pour les mouvements ou l'utilisation de muscles vous n'aviez pas employés avant, ou les questions de mémorisation. Des temps intermédiaires de plusieurs semaines peuvent être associés à la croissance de nouveaux nerfs ou au raccordements de nerfs, comme dans le jeu ME. Si vous aviez développé de mauvaises habitudes, il se peut que vous deviez cesser de jouer ce morceau pendant des mois avant que vous ne perdiez cette mauvaise habitude développée comme une autre forme de PPT. Dans la plupart des cas de mauvaises habitudes, il n'est pas possible d'identifier le coupable, de sorte que la meilleure chose à faire est soit de ne pas jouer le morceau et d'apprendre de nouveaux morceaux à la place parce que l'étude de nouveaux morceaux est la meilleure manière d'effacer de vieilles habitudes.

Vous devez faire tout bien pour optimiser le PPT. Beaucoup d'étudiants ne connaissent pas les règles et peuvent réellement nier le PPT parce que, quand ils le jouent le lendemain, c'est encore pire. La plupart de ces erreurs proviennent d'une mauvaise utilisation du travail rapide et du travail lent ; donc, nous discuterons des règles pour choisir les bonnes vitesses de travail plus en détail dans les passages suivants. Clairement, vous devrez répéter le mouvement quelques centaines de fois pendant chaque scéance de travail afin de favoriser le PPT. Ces répétitions doivent être correctes. N'importe quel effort ou mouvement inutile subira également le perfectionnement post-travail. L'erreur la plus commune des étudiants qui amène à nier le PPT est de jouer rapidement juste avant d'arrêter le travail. La dernière chose que vous faites avant de stopper devrait être l'exemple le plus correct et le meilleur de ce que vous voulez réaliser. Autrement, le PPT devient confus ou est même annulé. Les méthodes de ce livre sont idéales pour le PPT, principalement parce qu'elles soulignent seulement le travail sur ces notes que vous ne pouvez pas jouer. Si vous jouez ME lentement et accélérez progressivement une grande section de n'importe quel morceau de musique, le PPT non seulement est insuffisamment conditionné, mais devient également totalement confus. Une fois qu'un certain modèle est suffisamment conditionné, vous pouvez passer à d'autres modèles et tous subiront le PPT simultanément.

Se servir du PPT est un art en soi. Par conséquent, pendant que vous travaillez au quotidien, vous devez prêter attention à quels types de travail rendent le PPT le plus efficace possible pour vous. Si vous avez une section qui ne s'améliore pas sensiblement pendant le travail, vous savez que vous devez dépendre du PPT pour faire des progrès, et que vous devez projeter vos temps de travail en conséquence. Par exemple, vous pourriez travailler cette section (généralement très peu, peut-être juste quelques notes) pendant un certain temps, par exemple, deux minutes chaque jour, sans aucune espérance d'amélioration apparente, mais juste pour le conditionnement. Alors vous pouvez rechercher un gain de PPT le lendemain. Les exercices de positions de jeu parallèlle sont les outils les plus utiles pour le PPT.

Le PPT est quelque peu analogue à ce qui arrive en musculation. Tout en soulevant des poids, les muscles ne se développent pas ; on perd en fait du poids. Mais pendant les semaines suivantes, le corps réagit au stimulus et ajoutera du muscle. Presque toute la croissance des muscles se produit après l'exercice. Ainsi le body-builder ne mesure pas combien de muscles il a gagné ou combien de poids il peut soulever en plus à la fin de l'exercice, mais se concentre plutôt sur le conditionnement approprié que l'exercice produit. La différence est que pour le piano, nous développons la coordination et l'endurance au lieu de la croissance des muscles. On peut tirer une meilleure analogie du coureur de marathon. Si vous n'aviez jamais couru plus d'un kilomètre dans votre vie, et aviez essayé dès la première fois d'en courir 40, vous fonceriez surement pendant un ou deux kilomètres avant de devoir ralentir pour vous reposer. Après un certain repos, si vous essayez de vous remettre à courir, vous fatiguerez encore en un ou deux quilomètres, voir moins. Ainsi la première course n'a eu apporté aucune amélioration perceptible. Cependant, si vous attendez un jour et essayez encore, il se peut que vous puissiez courir trois kilomètres avant de fatiguer, cette fois. C'est la même chose pour le PPT dans le travail du piano. Courir maintenant est un procédé relativement simple comparé au piano et il est difficile de courir incorrectement au point que vous ayez plus de difficulté à courir le lendemain. Ceci peut se produire ; par exemple, vous pourriez développer une mauvaise habitude qui atrophie votre orteil si vous vous poussez trop loin.

Pour ce type de difficulté, le golf présente une autre excellente analogie. Les golfeurs sont familiers du phénomène : ils peuvent potter très bien un jour, mais terriblement mal le lendemain parce qu'ils ont pris une mauvaise habitude que biens souvent ils ne savent pas diagnostiquer. Frapper le driver chaque jour tend à ruiner votre swing, tandis que le travail avec le n° 9 peut le reconstituer. L'analogie avec le piano est que jouer vite et en désiquilibre, tend à ruiner le PPT tandis que le travail de passage courte MS tend à l'améliorer. Cette analogie fonctionne parce que le piano et le golf sont suffisamment complexes. Clairement pour le piano, le procédé de conditionnement doit être bien compris afin d'assurer le PPT désiré -- les types inappropriés de conditionnement peuvent faire régresser. Par conséquent nous traiterons des méthodes pour assurer le PPT dans plusieurs des passages suivants.

Quelques étudiants ignorants le PPT sont devenus frustrés avec l'absence de progrès pendant le travail et l'incapacité à profiter pleinement du PPT. Le fait est que la majeure partie de la technique de base est acquise entre les scéances de travail, tout comme la plupart des muscles se développent entre les séances de musculation. Le PPT est probablement le composant le plus important de l'acquisition de la technique.

16.16. Dangers de jeu lent - pièges de la méthode intuitive.

Le jeu lent répété peut être nocif lorsqu'on commence un nouveau morceau. Nous avons énoncé dans la section II.1 que jouer lentement et accélérer progressivement n'est pas une façon de travailler le piano efficace. Examinons ce procédé pour voir pourquoi. Nous supposons que l'étudiant commence juste le morceau et ne sait pas encore le jouer. Dans ce cas, la façon de jouer lentement sera très différente de ce qu'elle devrait être à la bonne vitesse. Quand vous commencez, vous ne pouvez absolument pas savoir si le mouvement de jeu lent que vous employez est exact ou erroné ; dans la section IV.3, nous prouvons que la probabilité du mauvais mouvement est presque de 100%. le travail de ce jeu faux n'aide pas l'étudiant à jouer correctement ou plus rapidement. Quand ce faux mouvement est accéléré, l'étudiant se heurte à un mur de vitesse, avec comme conséquence stress et tensions. Supposant que cet étudiant réussisse à changer de jeu afin d'éviter le mur de vitesse et parvienne à augmenter la vitesse par acoups, il devra alors 'désapprendre' l'ancienne manière et réapprendre la nouvelle, etc., et répéter ce principe jusqu'à ce qu'il ait atteint la vitesse finale. Au bout du compte, cette méthode de jeu par épreuve et erreur peut prendre beaucoup de temps.

Prenons un exemple concret de la façon dont les différentes vitesses exigent différents mouvements. Considérez la démarche du cheval. À mesure que la vitesse augmente, la démarche passe par le pas, le trot, le petit galop et le grand galop. Chacune de ces quatre démarches a habituellement au moins un mode lent et un rapide. En outre, un virage à gauche est différent d'un demi-cercle (le pied principal n'est pas le même). Cela fait 16 mouvements au minimum. Ce sont les prétendues démarches normales ; la plupart des chevaux les ont automatiquement ; on peu également leur enseigner 3 démarches supplémentaires, comme le pas de côté et l'amble, par exemple, qui ont aussi des variantes lente, rapide, gauche, et droite. Tout ceci, avec seulement quatre jambes de structure relativement simple et un cerveau comparativement limité. Nous avons 10 doigts très complexes, des épaules beaucoup plus souples, des bras, et des mains et un cerveau infiniment plus capable ! Nos mains sont donc capables d'exécuter beaucoup plus de 'démarches' qu'un cheval. Accélérer progressivement à partir d'un jeu lent au piano est comme demander à un cheval de courir aussi vite qu'au galop en accélérant simplement le pas – c'est tout bonnement impossible. Par conséquent, si la musique exige un galop, l'étudiant qui accélère progressivement devra apprendre toutes les démarches intermédiaires. Vous pouvez facilement comprendre pourquoi un cheval qui devrait marcher aussi vite qu'un galop rencontrerait des murs de vitesse et se verrait contraint de produire un effort énorme. Mais c'est exactement ce que beaucoup de pianistes étudiants essayent de faire avec la méthode intuitive. Il se passe que l'étudiant ne finit pas par acquérir la compétence pour marcher aussi rapidement qu'un galop, mais découvre accidentellement le trot en accélerant le pas.

Il est clair qu'une personne ramping vers le haut de la vitesse traite un choix ahurissant de "démarches" intermédiaires inutiles (et de mouvements nocifs) avant l'arrivée à l'un mouvement final. En outre, l'étudiant peut devoir désapprendre les méthodes lentes précédemment instruites afin de pouvoir jouer les neufs. C'est particulièrement vrai si les deux mains ont été fermées à touche ensemble par travail en matière prolongée de ME. Essayer de désapprendre est une des tâches les plus frustrantes, stressantes et consomatrices de temps de travail du piano.

Maintenant, un cheval ne pense pas, "hé, à cette vitesse, je dois avancer au petit galop" ; il répond automatiquement aux signaux du cavalier. Ainsi vous pouvez obtenir d'un cheval de faire un virage à gauche au petit galop en utilisant le bon pied d'appui, et blesser le cheval. Par conséquent, il faut à la figure l'intelligence supérieure d'un cerveau humain, extérieur à la démarche du cheval, bien que ce soit le cheval qui l'exécute. Cela fonctionne de la même manière avec le piano, et l'étudiant peut facilement se créer lui même des problèmes. Bien que l'étudiant humain soit plus intelligent qu'un cheval, le nombre de possibilités qu'il a de rencontrer des problèmes est ahurissant. Il lui faut un cerveau supérieur pour trouver les meilleurs mouvements parmi la variété presque infinie que la main humaine peut exécuter. La plupart des étudiants à l'intelligence normale n'ont qu'un petite idée du nombre de mouvements possibles à moins que le professeur ne le leur montre. Deux étudiants, abandonnés à eux mêmes, et invités à jouer le même morceau, finiront par adopter différents mouvements de main. C'est une des raisons pour lesquelles il est si important de prendre des leçons auprès d'un bon professeur lorsqu'on débute au piano ; un tel professeur peut rapidement éliminer les mauvais mouvements. La conclusion ici est que, par la méthode intuitive, l'étudiant peut prendre un nombre infini de mauvaises habitudes avant de parvenir à la bonne vitesse. La méthode de travail par être une expérience désastreuse qui gêne réellement les progès de l'étudiant.

Une erreur commune est de prendre l'habitude de soutenir ou de soulever la main. Dans un jeu très lent, il est possible de soulever la main entre les notes, quand le poids de la main n'est pas nécessaire. Une fois accéléré, cette "ascension" coïncide avec l'enfoncement de touches suivant ; contrariant l'action, ayant pour résultat une note manquée. Une autre erreur commune est de lever les doigts libres -- tout en jouant les doigts 1 et 2, l'étudiant pourrait lever les doigts 4 et 5 plusieurs fois. Ceci ne présente aucune difficulté jusqu'à ce que le mouvement soit tellement accéléré qu'il n'y ait plus le temps de lever les doigts. Dans cette situation, les doigts libres ne cessent généralement pas de se lever automatiquement à des vitesses plus rapides parce que le mouvement a été enraciné par des centaines ou même des milliers de répétitions. La difficulté ici est que la plupart des étudiants qui emploient le travail lent ne sont généralement pas au courant de ces mauvaises habitudes. Si vous savez jouer rapidement, il est bon de jouer lentement, mais si vous ne savez pas jouer rapidement, vous devez faire attention à ne pas prendre de mauvaises habitudes de jeu à vitesse lente ou à ne perdre énormément de temps avant d'atteidre l'objectif. Le jeu lent peut gaspiller énormément de temps parce que chaque essai prend beaucoup de temps. Les méthodes de ce livre évitent tous ces inconvénients.

17.17. Importance du jeu lent.

Après avoir énoncé les dangers du jeu lent, nous verrons maintenant pourquoi le jeu lent est indispensable. Terminez toujours une séance de travail en jouant lentement au moins une fois. C'est la règle la plus importante pour bon PPT. Vous devriez également cultiver l'habitude de le faire en changeant de main pendant le travail MS ; avant de changer, jouez lentement au moins une fois. C'est peut être l'une des règles les plus importantes de ce chapitre parce qu'elle influe énormément sur la progression technique, mais on ne comprend pas réellement pourquoi cela fonctionne. C'est excellent pour l'amélioration immédiate et pour le PPT. Une des raisons pour que cela fonctionne est peut être que vous pouvez complètement vous détendre (voient la section II.14). Une autre raison est sans doute que vous avez tendance à prendre plus de mauvaises habitudes que vous ne le pensez en jouant rapidement, et vous pouvez "effacer" ces erreurs en jouant lentement. Contrairement à ce qu'on penserait, jouer lentement sans erreurs est difficile (tant que vous n'avez pas complètement maîtrisé le passage). Ainsi jouer lentement est une bonne manière de vérifier si vous connaissez vraiment le morceau.

Les professeurs et les étudiants expérimentés savent que la musique jouée rapidement n'est pas très bien apprise par le cerveau. Si, en outre, vous preniez involontairement quelques mauvaises habitudes, vous constaterez que la prochaine fois que vous jouerez ce morceau, ce sera moins bon que la dernière fois que vous l'avez travaillé. Si vous aviez travaillé lentement avant d'arrêter, le PPT aurait été beaucoup plus grand. Jouer lentement est donc une façon de conditionner votre main pour profiter pleinement du PPT. C'est si remarquable que vous pouvez facilement le démontrer par vous-même. Essayez de jouer toujours vite pendant une scéance de travail et voyez ce qui arrive le lendemain. Essayez alors de jouer lentement avant d'arrêter, et voyez l'effet le lendemain. Ou vous pouvez travailler un passage rapidement seulement et un passage différent (de même difficulté) lentement à l'extréme et les comparer le lendemain. Cet effet est cumulatif, de sorte que si vous deviez répéter longtemps cette expérience avec les mêmes deux passages, vous trouveriez par la suite une énorme différence dans le facilité de jeu de ces deux passages.

A quel point faut il ralentir ? A vous de juger. Si vous jouez de plus en plus lentement, on ne sait pas à quelle vitesse il n'y aura plus d'effet. Il est important, en jouant lentement, de maintenir le même mouvement qu'en jouant rapidement. Si vous jouez trop lentement, cela peut devenir impossible. Jouer trop lentement trop longtemps peut même faire perdre la capacité de jouer vite. La meilleure vitesse à essayer d'abord est celle où vous pouvez jouer aussi exactement que vous voulez, autour 1/2 à 3/4 de la vitesse normale. Le jeu lent est nécessaire également pour apprendre par coeur. La vitesse réduite idéale pour apprendre par coeur est plus lente que celle nécessaire pour conditionner le PPT, tempo environ 1/2. Au fur et à mesure de votre progression technique, la vitesse réduite pourra être de plus en plus rapide. Cependant, il est intéressant de remarquer que quelques pianistes célèbres ont été vus travailler souvent très lentement ! Jusquà une note par seconde, ce qui semble presque irrationnel.

Il est important, quand on joue lentement de s'exercer à penser à la musique en avance. En jouant un nouveau morceau rapidement, on a tendance à courir mentalement derrière la musique et cela peut devenir une habitude. C'est mauvais parce que c'est ainsi que vous perdez la maîtrise. Anticipez mentalement quand vous jouez lentement, puis essayez de maintenir cette anvance quand vous revenez à vitesse normale. Quand vous pouvez penser à l'avance à ce que vous jouez, vous pouvez parfois prévoir les erreurs ou les difficultés qui vont se présenter et avoir le temps de prendre les mesures appropriées.

18.18. Doigtés.

Vous ne ferez généralement pas d'erreur en employant les doigtés indiqués sur la partition. Ou, plutôt, si vous ne suivez pas les doigtés indiqués, vous aurez probablement pas mal de difficultés. Excepté dans les livres pour débutants, les doigtés de base sont généralement évidents et ne sont donc pas indiqués. Quelques doigtés indiqués peuvent amener à se sentir maladroit au début, mais ils ont une raison d'être là. Souvent, cette raison ne devient évidente que lorsque vous atteignez la vitesse et/ou jouez ME. Pour des débutants, suivre les doigtés indiqués a une valeur éducative pour apprendre les doigtés les plus communs. Un autre avantage à l'utilisation des doigtés indiqués est que vous emploierez toujours le même doigté. Ne pas avoir un doigté fixe ralentira considérablement l'apprentissage et vous posera encore des problèmes plus tard, même après avoir appris le morceau. Si vous changez les doigtés, assurez-vous que vous vous en tenez toujours aux nouveaux. C'est une bonne idée de marquer les changements sur la partition ; il serait très frustrant de revenir à musique plus tard et de ne pas se rappeler les superbes doigtés que vous aviez trouvé.

Cependant, tous les doigtés suggérés sur les partitions ne sont pas appropriés pour tous les pianistes. Vous pouvez avoir des grandes ou des petites mains. Vous pouvez utiliser un doigté différent en raison de la manière dont vous avez appris. Vous avez peut être acquis une compétence différente ; par exemple, vos trilles sont peut être meilleures en utilisant 1.3 que 2.3. Les partitions de différents éditeurs peuvent avoir différents doigtés. Pour les pianistes avancés, les doigtés peuvent avoir une influence profonde sur la musicalité. Heureusement, les méthodes décrites permettent de changer de doigtés rapidement. Une grande partie des "explorations" auquelles il est fait référence ci-dessus impliquent de s'assurer que le doigté est optimisé. Une fois familiarisé avec ces méthodes, vous pourrez changer de doigté très rapidement. Faites tous les changements avant de commencer le travail ME parce qu'une fois que des doigtés sont incorporés au jeu ME, il devient très difficile d'en changer. D'autre part, quelques doigtés faciles MS mais deviennent difficiles ME, ainsi il est préférable de les vérifier ME avant d'accepter de manière définitive tous les changements.

19.19. Tempo précis et métronome.

Commencez tous les morceaux par compter soigneusement, particulièrement pour des débutants et des jeunes. On devrait enseigner aux enfants à compter tout fort parce que c'est la seule manière de découvrir leur idée de la façon de compter. Elle peut être totalement différente de prévu. Vous devriez comprendre la signature de temps au début de chaque composition. Elle ressemble à une fraction, se composant d'un numérateur et d'un dénominateur. Le numérateur indique le nombre de battements par mesure et le dénominateur indique la note par battement. Par exemple, 3/4 signifie qu'il y a trois battements par mesure et que chaque battement est un quart de note (quart de ronde, donc noire). Typiquement, chaque barre contient une mesure. Connaître la signature est essentiel en accompagnement, parce que le moment où l'accompagnateur commence est déterminé par le battement donné par le conducteur.

Un des avantages du travail MS est que vous tendez à compter plus exactement que ME. Les étudiants qui commencent ME font souvent des erreurs de compte non détectées. Il est intéressant de noter que ces erreurs rendent habituellement impossible le jeu à la bonne vitesse. Les erreurs de comptage créent leur propre mur de vitesse. Elle gâchent probablement le rythme, par conséquent, si vous vous enlisez dans les problèmes pour jouer à la bonne vitesse, vérifiez le compte. Un métronome est alors très utile.

Les métronomes ne devraient pas être utilisés à l'excès. Les longues scéances de travail au métronome nuisent à l'acquisition de la technique. Cela provoque un jeu mécanique. Quand il est utilisé plus de 10 minutes environ, il commence également à vous jouer des tours mentaux de sorte que vous puissiez perdre l'exactitude de la synchronisation. Par exemple, si le métronome émet les clics, au bout d'un certain temps, votre cerveau créera des anti-clic mentaux qui peuvent déprogrammer le clic du métronome au point que vous n'entendiez plus le métronome, ou au mauvais moment. L'abus de métronome le plus fréquent est de l'utiliser pour accélérer progressivement ; cela maltraite le métronome, l'étudiant, la musique et la technique. Si vous devez l'utiliser de cette façon, employez-le uniquement pour placer le tempo, puis arrêtez le pour continuer le travail. Le métronome sert à placer le tempo et à vérifier votre exactitude. Ce n'est pas un produit de remplacement de votre propre synchronisation interne.

Utilisez le métronome pour vérifier votre vitesse et pour battre le temps avec exactitude. J'ai été étonné à plusieurs reprises par les erreurs que je découvre lorsque je vérifie cela. Par exemple, je tends à ralentir les passages difficiles et à accélérer les faciles, bien que je croie que c'est le contraire quand je joue sans métronome. La plupart des professeurs vérifieront le tempo de leurs étudiants au métronome. Mais on ne devrait pas l'utiliser longtemps. Une fois que l'étudiant obtient la synchronisation, il devrait être coupé. Le métronome est l'un de vos professeurs les plus fiables -- une fois que vous commencerez à l'utiliser, vous l'apprécierez. Prenez l'habitude d'utiliser le métronome et votre jeu s'améliorera à coup sûr. Tous les étudiants sérieux doivent avoir un métronome

Les métronomes électroniques sont supérieurs aux mécaniques en tous points à moins que vous aimiez l'aspect des vieux modèles. L'électronique est plus précise, peut faire différents sons ou des lumières instantanées, ont un volume variable, sont moins chèrs, moins encombrantes, ont des fonctions de mémoire, etc., alors que les mechaniques semblent toujours avoir besoin d'être se remontés.

20.20. Main gauche faible ; Utilisation d'une main pour enseigner l'autre.

Les étudiants qui ne travaillent pas MS auront toujours une MD plus forte que la main gauche. La méthode MS équilibrera les mains parce que vous donnerez automatiquement à la main plus faible plus de travail. Pour des passages qu'une main peut jouer mieux que l'autre, la main la plus à l'aise est souvent votre meilleur professeur. Laissez une main enseigner l'autre, choisissez un segment très court et le jouez rapidement avec la main la plus à l'aise, répètez alors immédiatement avec la main plus faible, avec une octave de décalage pour empêcher des collisions. Vous découvrirez que la main plus faible peut souvent apprendre ou "s'inspirer" de la façon dont la main à l'aise le fait. Les doigtés devraient être semblables mais pas forcément identiques. Une fois que la main plus faible "est inspirée", sevrez-la progressivement en jouant la main plus faible deux fois et la main plus forte une, puis trois contre une, etc.

21.21. Travail de l'endurance.

La "résistance" est une limite controversée pour le travail du piano. La polémique vient du fait que jouer du piano réclame de la maîtrise, pas de la puissance musculaire, et beaucoup d'étudiants commettent l'erreur de penser qu'ils n'acquerront la technique qu'en développant leurs muscles. D'un autre coté, une certaine résistance est nécessaire. Cette contradiction apparente peut être résolue en comprenant exactement ce qui est nécessaire et comment l'obtenir. Évidemment, vous ne pouvez pas jouer les passages forts et grandioses sans dépenser d'énergie. Les pianistes grands et fort peuvent certainement produire plus de son que les pianistes petits et faibles. Et les pianistes plus forts mettent au point plus facilement les passages "exigeants". Chaque pianiste a assez d'endurance pour jouer des morceaux à son niveau, simplement selon la quantité de travail qui a été exigée pour y arriver. Pourtant nous savons que la résistance est un problème. La réponse se situe dans la relaxation. Quand l'endurance devient un problème, c'est presque toujours à cause d'une tension excessive.

Le jeu des morceaux exigeants réclame de son exécutant autant d'énergie qu'un bon footing, le cerveau exigeant plus d'énergie encore que que le corps. Bien des jeunes ne peuvent courir bien longtemps sans interruption. Par conséquent, demander à des jeunes de travailler les passages difficiles continuellement pendant 20 minutes mettrait vraiment leur endurande à l'épreuve parce que cela équivaudrait à leur demander de courir pendant 20 minutes. Les professeurs et les parents doivent faire attention quand les jeunes commencent leurs leçons de piano, à limiter le temps de travail à 15 minutes au début, jusqu'à ce que les étudiants aient acquis une certain endurande. Les coureurs de marathon ont de l'endurance, mais ils ne sont pas tout en muscles. Vous devez habituer le corps à l'endurance pour le piano, mais vous n'avez pas besoin de muscles supplémentaires.

L'exemple le plus célèbre est le tremolo d'octaves de main gauche dans le premier mouvement de la Pathetique de Beethoven. La seule chose à faire pour 90% des étudiants est d'éliminer tout effort ; pourtant beaucoup d'étudiants travaillent cela pendant des mois avec peu de progrès. La première erreur qu'ils font est de le jouer trop fort. Cela amplifie l'effort et la fatigue au moment même où vous pouvez le moins vous le permettre. Jouez-le doucement, en vous concentrant juste sur l'élimination de l'effort. Travaillez d'abord seulement la position de jeu simultané 5.1, puis 1.5. Une fois que ça devient confortable et libre de toute contrainte, essayez deux 5.1 d'affilée. Le premier jour, vous arriverez à en enchaîner plusieurs d'affilée, beaucoup plus vite que nécessaire, en moins de 10 minutes. Stoppez et laissez le PPT opérer. Travaillez cela 2 à 5 minutes par jour. Faites le avec MD et la MG ainsi vous pouvez changer de main fréquemment. Jouez les positions de jeu simultané presque à vitesse infinie puis ralentissez. Rappelez vous de rechercher les positions de main qui éliminent l'effort. Cherchez les meilleures positions de bras / main / doigts. Dans une semaine ou deux, vous jouerez autant de tremolos que vous voudrez, et aussi vite que vous le désirerez. Commencez maintenant à ajouter le volume et l'expression. Et voilà ! A ce moment, votre résistance physique n'est pas différente de ce celle du début du morceau il y a quelques semaines – le plus important était de trouver la meilleure manière d'éliminer l'effort.

Il y a maintenant une différence entre jouer du piano et courir un marathon à cause de la nécessité de conditionner le cerveau pour l'endurance en plus du conditionnement musculaire. par conséquent, le travail répétitif sans attention des gammes et d'autres exercices pour l'endurance ne fonctionne pas. Les manières les plus efficaces d'acquérirde l'endurance est d'apprendre de nouveaux morceaux et de faire la musique en même temps. En comparant de nouveau au jogging, il serait très difficile pour la plupart des étudiants de travailler sans interruption les passages difficiles plus de quelques heures parce que 2 heures de travail équivaudraient à courir 30 km, ce qui serait une séance d'entraînement terrible. Par conséquent, vous devrez jouer quelques morceaux faciles entre les scéances de travail difficiles. Les scéances de travail concentrées plus longues que quelques heures peuvent s'avérer inutile tant que vous n'aurez pas atteint un niveau avancé. Il vaut probablement mieux ménager des coupures dans le travail et reprendre après un certain repos. Clairement, le travail des passages difficiles au piano est un travail laborieux et un travail sérieux peut mettre l'étudiant en bonne forme physique. Naturellement, en termes d'endurance, il n'est pas difficile (si vous avez le temps) de pratiquer de 6 à 8 heures par jour en incluant beaucoup d'étourderies. C'est une méthode aveugle par laquelle l'étudiant pense qu'il a juste besoin de temps pour y arriver – ça ne marchera pas. Le conditionnement du cerveau est plus important que le conditionnement des muscles.

Qu'est ce que l'endurance ? C'est quelque chose qui nous permet de continuer de jouer sans fatiguer. Pour de longues scéances de travail au-dela de quelques heures, les pianistes peuvent avoir un deuxième souffle exactement comme des athlètes. Pouvons-nous identifier des facteurs biologiques qui commandent l'endurance ? Connaître ses fondements biologiques est la meilleure manière de comprendre l'endurance. En l'absence d'études biophysiques spécifiques, nous pouvons seulement spéculer. Il est clair que nous avons besoin de la suffisamment d'oxygène et d'une bonne irrigation sanguine des muscles et du cerveau. Le plus grand facteur influant sur l'oxygènation est l'efficacité des poumons, et ses composants importants : respiration et des postures. C'est pourquoi la relaxation, en mettant l'accent sur la respiration appropriée, en utilisant le diaphragme, est si utile. Utiliser seulement les muscles de la cage thoracique pour respirer surcharge l'appareil respiratoire et sous-utilise le diaphragme. Le pompage rapide résultant de la cage thoracique son expansion exagérée peut contrarier le jeu du piano. L'utilisation du diaphragme influence moins les mouvements de jeu. En outre, ceux qui n'emploient pas le diaphragme consciemment peuvent le tendre quand l'effort s'accumule pendant le jeu. En employant les côtes et le diaphragme, et en gardant un bon maintien, les poumons peuvent être gonflés à leur volume maximum avec moins d'effort et ainsi optimiser l'oxygénation. La relaxation demande de détendre les muscles de la cage thoracique et du diaphragme utilisés pour la respiration. Assurez-vous que vous ne cessez pas de respirer en jouant les passages difficiles.

Tous les muscles en jeu au piano sont en lianson avec la région du centre de la cage thoracique. Ainsi si vous respirez avec la cage thoracique seulement et fermez le diaphragme, l'action de jeu devient inutilement complexe. Si vous stabilisez la cage thoracique et respirez avec le diaphragme, le jeu devient plus simple à commander. Ainsi pour le jeu du piano, il vaut mieux de cultiver l'habitude de chercher la respiration abdominale de préférence à la respiration thoracique. Ceci fonctionne mieux quand le thorax est en extension, non comprimé. Dans la respiration abdominale, le thorax reste stationnaire, mais le diafragme va et vient.

Les méthodes ci-dessus pour augmenter l'endurance peuvent être apprises la plupart du temps pendant la travail, au piano. D'autres méthodes pour augmenter l'endurance visent à augmenter l'écoulement du sang dans le corps. Ces processus se produisent pendant le PPT. Pendant le jeu du piano, un écoulement de sang supplémentaire est nécessaire dans le cerveau aussi bien que dans les muscles ; donc, l'écoulement de sang peut être augmenté en s'assurant que le cerveau et le corps sont pleinement en action pendant la travail. Cela amènera également le corps à fabriquer plus de sang. Les répétitions inattentives de gammes, etc., sont donc nocives parce que vous pouvez déconnecter le cerveau. Jouer après un repas copieux pourrait également augmenter l'approvisionnement en sang et réciproquement, se reposer après chaque repas réduit l'endurance. C'est parce que jouer après un repas exige du sang pour la digestion, pour les muscles du jeu, et pour le cerveau, et de ce fait crée une plus grande demande d'approvisionnement sanguin. Il est clair que la pratique sportive, une bonne santé, et l'exercice sont également utiles pour acquérir de l'endurance dans le jeu du piano.

En résumé, les débutants qui n'ont jamais touché un piano précédemment devront améliorer leur endurande progressivement, parce que le travail du piano est un travail laborieux. Les parents doivent être attentifs au temps de travail des débutants très jeunes ; permettez-leur de s'arrêter ou faire une pause quand ils sont fatigués. Ne permettez jamais à un enfant malade de travailler le piano, même des morceaux faciles, à cause du risque d'aggravation de la maladie et de dommages au cerveau. À n'importe quel niveau, nous tous avons plus de muscle que nécessaire pour jouer les morceaux à notre niveau. Même les pianistes professionnels qui travaillent 6 heures par jour ne ressembleront jamais à Popeye au bout du compte. Franz Liszt était mince, pas musculaire du tout. De ce fait l'acquisition de la technique et de l'endurande ne sont pas une question de musculature, mais de détente et d'utilisation correcte de notre énergie.

22.22. Les mauvaises habitudes : le pire ennemi du pianiste

Les mauvaises habitudes sont les pires gaspilleurs de temps travail du piano. La plupart des mauvaises habitudes sont provoquées par les tensions dues à des morceaux trop difficiles. Faites donc attention à ne jamais finir le travail par des passages trop difficiles, particulièrement ME. Ceci peut même entrainer des blessures. le travail ME est la plus grande cause de mauvaises habitudes. C'est pourquoi, dans cette section, les méthodes ME ne sont décrites qu'à la fin. Il est très difficile de diagnostiquer la plupart des mauvaises habitudes ME, ce qui les rend beaucoup plus perverses.

Une autre mauvaise habitude est l'abus de la pédale forte ou de la pédale douce, comme nous le verrons ci-dessous. C'est le signe le plus sûr d'un étudiant amateur prenant des leçons avec un professeur incompétent. L'abus de ces pédales ne peut qu'être le fait d'un étudiant techniquement sévèrement déficient.

Le bégaiement est dû à des habitudes de travail voyant un étudiant arrêter et rejouer une section chaque fois qu'il y a une erreur. Si vous faites une erreur, continuez sans vous arrêter pour la corriger. Notez simplement mentalement où l'erreur était, et revenez y plus tard pour voir si l'erreur se répète. Si c'est le cas, isolez justes un petit segment contenant ces erreurs et travaillez ce point. Une fois que vous aurez l'habitude de continuer à jouer quelques soient les erreurs, vous deviendrez à même de prévoir les erreurs (les sentir venir), et de prendre des mesure préventives, telle que ralentir, simplifier le passage, ou juste maintenir le rythme, la plupart des assistants ne se préoccuppant pas, et souvent n'entendant même pas les erreurs, à moins que le rythme ne soit cassé.

Le pire avec les mauvaises habitudes, c'est qu'il faut un temps fou pour les éliminer, particulièrement s'ils s'agit d'habitudes ME. Par conséquent rien n'accélèra votre progression autant que que la connaissance de vos mauvaises habitudes, et les efforts que vous ferez pour éviter qu'elles s'installent. Par exemple, apprendre à éviter le bégaiement se fait dès les premières leçons de piano. Si on enseigne à ce stade à continuer malgré les erreurs, cela devient une deuxième nature sans difficulté. Apprendre à un bègue à continuer malgré les erreurs est une tâche très difficile.

Une autre mauvaise habitude est de jouer fort sans souci du musicalité. Ceci résulte souvent du fait que l'étudiant tellement obnibulé par son travail qu'il oublie d'écouter les sons qui sortent du piano. On peut éviter ce problème en cultivant l'habitude de toujours s'écouter. S'écouter soi-même est beaucoup plus dur que beaucoup ne le pensent parce que beaucoup d'étudiants mettent tout leur potentiel dans le jeu, sans rien laisser à l'écoute. Ensuite, il y a ceux qui ont des doigts faibles. C'est le défaut plus commun des débutants et il est plus facile à corriger que celui de ceux qui frappent trop fort.

Une autre mauvaise habitude est de toujours jouer à une mauvaise vitesse, ou d'accéler ou de ralentir. La bonne vitesse est déterminée par beaucoup de facteurs, y compris la difficulté du morceau par rapport à vos capacités techniques, ce que les auditeurs pourraient attendre, l'état du piano, quel morceau a précédé ou suivra ce morceau, etc... Quelques étudiants pourraient tendre à exécuter des morceaux trop rapides pour leur niveau de compétence, alors que d'autres sont timides et jouent trop lentement. Ceci s'applique non seulement aux auditions mais également aux scéances de travail. Par exemple, travailler toujours trop vite n'est pas la meilleure manière d'acquérir la technique.

Il y tant de mauvaises habitudes possibles qu'il est impossible de discuter de toutes ici. Disons donc simplement qu'une attitude rigoureuse de chasse aux mauvaises habitudes est nécessaire pour s'améliorer rapidement.

La mauvaise qualité du son est un autre problème commun. La plupart du temps, pendant le travail, personne n'écoute, ainsi la sonorité ne semble pas importer. En conséquence, si la sonorité se dégrade légèrement, cela ne tracasse pas l'étudiant, résultat, la sonorité est totalement ignorée au bout d'un certain temps. Les étudiants doivent toujours essayer d'obtenir une bonne sonorité, quelle que soit l'idée qu'ils se font d'un bon son. Écouter de bons enregistrements est la meilleure manière d'éveiller l'étudiant à l'existence de la bonne sonorité. S'ils écoutent seulement leur jeu, ils peuvent n'avoir aucune idée de ce que bonne sonorité signifie. D'autre part, une fois que vous prêtez attention à la sonorité et commencez à obtenir des résultats, ça devient automatique et vous pouvez même facilement apprendre l'art de produire les sons qui peuvent marquer l'auditeur.

23.23. La pédale forte.

Les débutants abusent souvent de la pédale forte. La règle de base est la suivant : si la partition n'indique pas de pédale, ne pas l'utiliser. Certains morceaux pourraient sembler plus faciles à jouer avec pédale, particulièrement si vous commencez lentement ME, mais c'est en fait un des plus grands pièges dans lesquels puisse tomber un étudiant, et qui freinera beaucoup ses progrès. Cela semble plus facile avec la pédale forte parce que c'est le pied qui tient les notes au lieu des doigts. Ainsi cela devient plus dur sans pédale, particulièrement dans les passages rapides. Cela amène progressivement le débutant à utiliser systématiquement la pédale forte dans les morceaux rapides. Ce que ces étudiants ne réalisent pas, c'est que là où aucune pédale n'est indiquée, il est impossible de jouer la musique correctement à la vitesse avec la pédale.

Ceux qui travaillent MS tomberont rarement dans ce piège parce que cette méthode vous amène à la vitesse tellement rapidement que vous pouvez immédiatement voir que la pédale ne convient pas là. C'est aussi une manie qu'attrapent fréquemment les étudiants qui emploient la méthode intuitive. Puisqu'ils commencent à jouer lentement au début, l'utilisation de la pédale ne sonne pas mal, et ils prennent donc l'habitude de travailler avec la pédale. Seulement quand ils accélèrent, ils se rendent compte que toutes les notes se chevauchent et qu'il doit maintenant se débarasser d'une mauvaise habitude bien ancrée. Pour la lettre à Elise, utilisez la pédale seulement pour les grands arpèges de main gauche et un arpège de MD. Pratiquement tous les passages difficiles (excepté cet arpège) devraient être joués sans pédale. Même les pièces exigeant la pédale devraient au début être travaillées sans pédale jusqu'à ce que vous ayez pratiquement fini le morceau. Ceci encouragera la bonne habitude de garder les doigts près des touches et découragera la mauvaise habitude de jouer en levant trop les mains, sans enfoncer fermement les touches.

La coordination de la pédale et des mains n'est pas vraiment une chose facile. Par conséquent, les étudiants qui commencent à apprendre un morceau ME avec la pédale finiront invariablement par prendre de terribles habitudes de pédale. Pour bien travailler, il faut travailler d'abord MS sans pédale, puis MS avec la pédale, puis ME sans pédale, et enfin ME avec pédale. De cette façon, vous pouvez vous concentrer sur chaque nouveauté comme elle devra être jouée. C'est la meilleure façon d'éviter les erreurs.

L'inattention par rapport à la pédale peut ralentir le développement technique bien plus que la plupart des étudiants ne le réalisent ; inversement, une grande attention pour la pédale peut aider le développement technique en augmentant l'exactitude globale de ce que vous faites. Quand vous faites mal une chose, il devient difficile de faire tout les autres choses bien. Quand la pédale n'est pas bonne, vous ne pouvez même pas travailler la technique des doigts correctement parce que la musique n'est pas correcte même lorsque les doigts le sont.

Un autre point au sujet de la pédale est qu'elle doit "être jouée" aussi soigneusement que vous jouez les touches avec les doigts. Voyez les références pour les différentes manières d'utiliser la pédale, quand l'utiliser, et comment travailler ces mouvements. Assurez-vous que vous maîtrisez tous ces mouvements avant d'utiliser la pédale dans un vrai morceau de musique. Il y a quelques exercices très utiles dans les références pour travailler la pedale. Quand vous utilisez la pédale, sachez exactement ce qui se déplace et pourquoi. Par exemple, si vous voulez qu'autant de cordes sympathiques que possible vibrent, enfoncez la pédale avant de jouer la note. Si, d'autre part, vous voulez que juste une note claire tienne, utilisez la pédale après le jeu de la note ; plus vous retarderez l'enfoncement de la pédale, moins vous obtiendrez de vibrations sympathiques (la note sera plus claire -- voyez la section suivante pour des explications plus détaillées). En général, vous devriez prendre l'habitude d'enfoncer la pédale une fraction de secondes après le jeu de la note. Vous pouvez obtenir un effet de legato sans trop de flou en soulevant et en enfonçant la pédale à chaque changement d'accord. Il est aussi important de savoir quand soulever la pédale que de savoir quand l'enfoncer.

La majeure partie du travail MS devrait être faite sans pédale, même lorsque la pédale est indiquée. Quand vous jouez MS, vous essayez seulement de trouver la meilleure façon de déplacer les doigts et de contrôler le passage ; vous n'essayez pas encore de faire de la musique, la pédale est alors une interférence inutile. La meilleure raison de ne pas utiliser la pédale à ce stade est que la technique s'améliore plus rapidement sans pédale parce que vous pouvez entendre exactement ce que vous jouez sans interférence des notes jouées précédemment. En outre, les touches semblent plus lourdes sans pédale, comme expliqué ci-dessus. Cette séance d'entraînement supplémentaire (sans pédale) facilite le jeu quand la pédale est ajoutée plus tard.

24.24. Pédale douce, timbre, et modes normaux de vibration des cordes

Pour les pianos à queue, la pédale douce sert à changer le timbre de percussif (sans pédale douce) à plus serein et plus doux (pédale douce enfoncée). Pour des pianos droits, elle se contente la plupart du temps de rendre le son moins fort. Sur des pianos à queue, elle ne devrait pas être employée seulement pour réduire l'intensité du son parce qu'elle changera également le timbre. Pour jouer pianissimo, vous devrez simplement apprendre comment jouer doucement. Une autre propriété du piano à queue est que des sons très forts peuvent être obtenus avec la pédale douce enfoncée. La pédale douce sur la plupart des pianos droits n'a qu'un effet négligeable sur le timbre. Le piano droit ne peut pas produire de sons forts avec la pédale douce enfoncée. Ces changements de timbre seront expliqués en plus détail ci-dessous. Le problème avec la pédale douce, c'est qu'elle est rarement indiquée (Una Corda, ou plutôt Dua Corda sur un piano à queue récent), ainsi la décision de l'utiliser est souvent laissée au pianiste.

A propos de la pédale douce, l'état des marteaux est souvent négligé. Si vous avez tendance à avoir besoin de la pédale douce pour jouer doucement, ou s'il est nettement plus facile de jouer pianissimo avec le couvercle fermé, c'est que les marteaux ont certainement besoin d'être entretenus. Voyez la sous-section sur "entretien des marteaux" dans la section 7 du chapitre deux. Avec des marteaux bien entretenus, vous devriez pouvoir jouer aussi doucement que vous le voulez sans pédale douce. Avec des marteaux usés, compacts, jouer doucement est impossible et la pédale douce influe beaucoup moins sur la sonorité. Dans ce cas, la pédale douce vous aide la plupart du temps à jouer doucement et le son sera percussif même en l'employant. Par conséquent, avec des marteaux usés, vous perdez et la capacité de jouer doucement et les merveilleux changements de timbres de la pédale douce. Dans la plupart des cas, leurs propriétés originales peuvent être facilement reconstituées grâce à un simple piquage des marteaux.

Les incertitudes à propos de l'état des marteaux sont en partie responsables de la controverse sur l'utilisation de la pédale douce, car beaucoup de pianistes concertistes l'emploient juste pour jouer doucement. Comme montré dans la section "entretien des marteaux", le transfert d'énergie du marteau vers la corde est le plus efficace quand le déplacement de la corde est encore petit. A ce stade, un marteau compact transfère la plupart de son énergie. C'est pourquoi vous pouvez trouver tant de vieux pianos à queues au toucher léger comme une plume. Des marteaux mous sur le même piano (sans rien changer d'autre), rendraient la sensation du toucher beaucoup plus lourde. C'est parce qu'avec un point d'impact plus mou du marteau, la corde est déjà loin de sa position d'origine avant que l'énergie de marteau commence à lui être transférée. Dans cette situation, le transfert d'énergie est plus inefficace et le pianiste doit appuyer plus fort pour produire n'importe quel son. Ainsi, le poids principal efficace est commandé en partie seulement par la force exigée pour enfoncer la touche, puisqu'il dépend également de la force exigée pour produire une quantité de son donnée. En d'autres termes, le technicien du piano doit trouver un compromis entre régler les marteaux suffisamment doux afin de produire un son plaisant et suffisamment dur afin de produire un son assez fort. Pour tous les pianos excepté les plus hauts de gammes, le marteau doit être un peu dur afin de produire assez de son et de donner la sensation d'un jeu plus agile, ce qui le rend difficile à jouer doucement. Ceci peut justifier alors l'utilisation de la pédale douce là où autrement elle ne devrait pas être employée.

Sur la plupart des pianos droits, la pédale douce fait rapprocher tous les marteaux les cordes, limitant de ce fait le volume en diminuant le mouvement du marteau. À la différence des pianos à queue, des sons forts ne peuvent pas être produits sur un piano droit quand la pédale douce est enfoncée. Un des avantage des pianos droits est qu'une pédale douce partielle fonctionne. Il y a quelques pianos droits sur lesquels la pédale douce fonctionne de la même manière que sur les pianos à queue.

Sur les pianos à queue modernes, la pédale douce fait décaler toutes les mécaniques vers la droite d'une demi-distance de corde (distance entre les cordes de la même note dans une section 3-cordes). Cela amène le marteau à frapper seulement deux des trois cordes, entraînant une transformation fortuite du caractère du son. Le mouvement horizontal ne doit pas déplacer les mécaniques d'une distance de corde parce qu'alors les cordes tomberaient dans les rainures faites par les cordes d'à coté. Puisque des distances de corde ne peuvent pas être commandées d'une manière suffisamment exacte, ceci ferait tomber quelques cordes exactement dans les rainures tandis que d'autres passeraient juste à coté, créant un son inégal. En outre, en frappant les parties moins utilisées du marteau entre les rainures dues aux cordes, vous obtenez un son encore plus doux. Afin de comprendre le changement de timbre de la pédale douce, nous devons étudier les mécanismes acoustiques des cordes vibrantes couplées (voir la référence américaine scientifique).

Presque tout le son de piano que nous entendons est produit par ce qui s'appelle les "modes normaux" en mécanique. C'est la raison pour laquelle le son du piano consiste la plupart du temps en un principe fondamental et ses harmoniques. Les "modes normaux" peuvent toujours être décomposées en composantes dans des deux axes orthogonaux, vertical et horizontal. En outre, ces oscillations ont des longueurs d'onde qui sont des diviseurs entiers de la longueur de la corde. Pourquoi la corde oscille-t-elle en "modes normaux" au lieu de produire un pêle-mêle complet de chaque longueur d'onde imaginable, plus les vagues de déplacement, etc. ? À l'instant où le marteau frappe, elle en produit beaucoup. Si vous placez votre main sur le piano, vous pouvez sentir le piano "frissonner" pendant un instant. Mais c'est comme "le son blanc", l'énergie s'est répartie sur un large spectre de fréquences, et la partie de cette énergie qui est dans la marge auditive n'est pas suffisante pour produire une quantité significative de ce que nos oreilles interprètent comme du son. Ce qui se produit est que la majeure partie de cette énergie s'échappe rapidement hors des cordes par les extrémités, après seulement quelques vibrations. Ceci se produit en millisecondes, temps trop court de pour que l'oreille entende quoi que ce soit.

Les seules énergies emprisonnées dans les cordes sont celles en "modes normaux". Pourquoi ? Parcequ'en "modes normaux", les extrémités des cordes sont des noeuds : régions de la corde qui ne se déplacent pas. Puisqu'aucune énergie transversale ne peut être transmise à travers une corde qui est immobile, seuls les "modes normaux" sont emprisonnés dans la corde. Mais pas tout à fait -- les extrémités de la corde de piano ne sont pas des noeuds (absolument immobiles) idéaux. Les goupilles sont conçues avec la juste assez de flexibilité pour qu'une quantité donnée d'énergie soit transmise à la table d'harmonie. C'est ainsi que le piano produit la fréquence fondamentale et ses harmoniques. Seules les harmoniques exactes sont emprisonnées parce que ce sont les seules vibrations dont les noeuds coïncident avec ceux du principe fondamental aux extrémités de la corde. Puisque le marteau heurte la corde dans le plan vertical, tous les "modes normaux" sont, au début, aussi dans le plan vertical. Un piano peu coûteux n'est pas construit aussi rigidement ou avec des matériaux aussi lourds qu'un piano coûteux et a donc des noeuds plus libres, ce qui ne permet de piéger que moins d'énergie. Puisque l'énergie s'échappe rapidement, un piano bon marché tient également moins le son. Un plus grand piano peut produire plus de son parce que des cordes plus longues, avec plus de tension, peuvent stocker plus d'énergie et, en même temps, les noeuds plus rigides des pianos plus lourds et mieux construits laissent moins d'énergie s'échapper, produisant une meilleure tenue du son.

Quelles sont "modes normaux" de trois cordes parallèles dont les extrémités sont couplées en les plaçant très près l'une de l'autre sur la table ? Ces cordes peuvent toutes se déplacer dans la même direction, et de ce fait tirer le piano dans cette direction, ou avoir des mouvements contraires, et dans ce cas le piano ne se déplace pas. Les mouvements opposés s'appellent les modes symétriques parce que les cordes se déplacent symétriquement dans des directions opposées par rapport au centre de la gravité des trois cordes. Le centre de gravité est stationnaire pendant ces mouvements. Puisqu'il faut beaucoup d'énergie pour déplacer le piano, les modes dissymétriques sont absorbés rapidement, laissant seulement les modes symétriques en tant que "modes normaux" possibles d'un système à 3 fils. Il y a seulement un "mode normal" verticale pour un système de trois cordes : la corde centrale se déplace dans une direction tandis que les deux cordes latérales se déplacent dans la direction opposée avec la moitié de l'amplitude. Il y a deux "modes normaux" horizontaux : celui dans lequel la corde centrale est stationnaire et les cordes latérales se déplacent dans des directions opposées, et celui où la corde centrale se déplace dans une direction tandis que les deux autres le font dans la direction opposée à la moitié de l'amplitude. Pour un système de deux-corde, il n'y a aucun "mode normal" vertical ! Celui où une corde se relève et l'autre se déplace vers le bas n'est pas symétrique ; il tord le piano. Le seul mode horizontal possible pour deux cordes est celui par lequel elles se déplacent dans des directions opposées. Le manque de "modes normaux" symétriques est la raison pour laquelle les principes fondamentaux sont si faibles dans les zones de deux et d'une cordes dans les basses. Le mouvement réel des cordes peut être n'importe quelle combinaison de ces "modes normaux". Les différents mélanges de "modes normaux" déterminent la polarisation des oscillations. Les polarisations changent avec des paramètres de temps et de ce changement dépend la nature du son du piano.

Maintenant nous pouvons expliquer ce qui se produit quand le marteau frappe un système de trois cordes. Il produit au début, la plupart du temps, des "modes normaux" verticaux. Puisque ces modes verticaux sont reliés efficacement à la table d'harmonie (qui est la plus flexible dans cette région, puisqu'elle y est plus mince), un son fort "soudain" est produit. En raison de l'efficacité élevée de l'accouplement, le table d'harmonie vibre activement comme un tambour, produisant un son proche du tambour par percussion. Maintenant, parce que le piano n'est pas symétrique des deux côtés des cordes, certains des mouvements latéraux sont créés par les oscillations verticales, qui transfèrent l'énergie à partir des modes verticaux dans les modes horizontaux. Ces nouveaux modes transfèrent mal l'énergie à la table d'harmonie, qui est "plus épaisse" dans le sens horizontale et ne peut pas vibrer horizontalement. Ceci excite également un autre ensemble de modes vibratoires de la table d'harmonie, changeant de ce fait le timbre du son. Par conséquent les modes horizontaux survivent beaucoup plus longtemps que les modes verticaux et produisent un "relachement du son" avec plus de tenue et de longueur, et un caractère différent (article Scientific American, P. 120). Par conséquent, quand les trois cordes sont frappées, il y auraattaque percussive suivie d'un relachement plus doux.

Notez que l'attaque a deux composants, le coup initial percussif associé au son blanc du coup de marteau qui produit un grand nombre de vagues de déplacement et de vibrations non harmoniques, et le son suivant fait principalement de "modes normaux". Puisque le volume instantané de ce son d'impact peut être si haut, c'est probablement cette première transitoire saine qui est la plus préjudiciable à l'oreille, particulièrement pour des marteaux usés qui libèrent la plupart de leurs énergies pendant l'impact initial. Voyez "expression des marteaux" dans la section 7 du chapitre deux pour des détails de l'interaction des marteaux usés avec de la corde. Pour des pianos avec de tels marteaux usés, il peut en fait être sage de fermer le couvercle (comme la plupart de leurs propriétaires le font probablement en raison de l'effet douloureux sur leurs oreilles). Naturellement, rien ne vaut des marteaux correctement exprimés.

Les explications ci-dessus sont évidemment considérablement trop simplifiées. Même l'article d'américan scientific référencé est totalement insatisfaisant en expliquant les vrais fonctionnements d'un système 3-cordes. Il traite la plupart du temps des mouvements d'une corde et discute de deux interactions de cordes pour des cas idéaux et simplifiés. Il n'y a aucun conditionnement d'un vrai système 3-cordes. La plupart des discussions sur les vibrations de cordes concernent des mouvements transversaux des cordes parce que ces mouvements sont les plus évidents et ils expliquent l'existence du principe fondamental et des harmoniques. Bien que les noeuds ne transfèrent pas des mouvements transversaux, ils transfèrent les forces de tension. Les discussions dans la section "expression" indiquent clairement que les forces de tension ne peuvent pas être ignorées puisqu'elles sont beaucoup plus grandes que les forces transversales et pourraient jaillir au point de dominer l'acoustique du piano. En outre, les conclusions des discussions de "mode normal" présentées dépendent considérablement de la constante d'accouplement. Pour de petites constantes d'accouplement, le système devient une superposition des mouvements couplés et désaccouplés qui permet beaucoup plus de modes. Ainsi les discussions ci-dessus donnent seulement un avant goût qualitatif de ce qui ne pourrait se produire et ne donne ni un quantitatif, ni même un shéma descriptif correct d'un vrai piano.

Ce type de compréhension de l'acoustique du piano nous aide à trouver les moyens appropriés d'utiliser la pédale forte. Si la pédale est enfoncée avant qu'une note soit jouée, "le son blanc" initial excitera toutes les cordes, créant un hurlement de fond doux. Si vous placez votre doigt sur n'importe quelle corde, vous pourrez la sentir vibrer. Cependant, l'octave et les cordes harmoniques vibreront avec des amplitudes plus élevées que les cordes dissonantes. Ceci indique que "le son blanc" initial n'est pas blanc mais favorise les "modes normaux". Ceci est prévu parce que les extrémités de la corde sont tenues tandis que le marteau frappe, décourageant ainsi l'excitation de des vibrations non-normales. Ainsi le piano emprisonne non seulement sélectivement les "modes normaux", mais les produit également sélectivement. Maintenant si la pédale est enfoncée après que la note soit frappée, il y aura vibration sympathique de l'octave et des cordes harmoniques, mais les cordes indépendantes seront presque totalement silencieuses. Ceci produit une note soutenue claire. La leçon ici est que, en général, la pédale devrait être enfoncée juste après la frappe de la note, pas avant. C'est une bonne habitude à cultiver.

La corde non frappée joue un rôle important dans le son una-corda. Cette corde agit comme réservoir dans lequel les deux autres peuvent vider leur énergie. Puisque la vibration de la 3ème corde a lieu en opposition de phase (une corde esclave est en opposition de phase avec la corde maîtresse), elle prend le bord de l'attaque initiale et en même temps, excite des modes vibratoires différents de ceux qui résultent de la frappe des trois cordes à l'unisson.

Plusieurs des explications ci-dessus peuvent être démontrées expérimentalement. Les mouvements des cordes peuvent être mesurés directement par un certain nombre d'instruments aisément disponibles. Une deuxième méthode est de se servir du fait que les vibrations des cordes sont des processus linéaires ; c'est à dire qu'elles s'atténuent exponentiellement avec le temps. Ainsi quand l'affaiblissement normal est tracé sur une échelle logarithmique, vous obtenez une ligne droite (voir la référence américan scientific). Cependant, une fois ainsi tracé, on obtient deux lignes droites, une première ligne avec une pente raide (un affaiblissement plus rapide), suivie d'une autre avec une pente moins raide. Ces deux lignes coïncident avec notre perception des attaques et des relachements des sons. Le fait que ces lignes soient ainsi nous montre que notre modèle linéaire est très précis. Dans les systèmes linéaires, l'existence de deux lignes droites montre également qu'elles proviennent de deux mécanismes distincts (dans ce cas-ci, différents types de vibration). Puisque les vibrations des cordes ne sont pas suffisamment violentes pour tordre matériellement le piano, le taux de transfert d'énergie vibratoire verticale aux vibrations horizontales est une constante. Ceci explique pourquoi le rapport de l'attaque au relachement est indépendant du volume ; c.-à-d. que vous ne pouvez pas changer le timbre juste en jouant doucement. C'est pourquoi la pédale douce dans les pianos droits ne fonctionne pas aussi bien. Cependant, il y a un avertissement. Le timbre est commandé par au moins deux facteurs : le rapport de attaque/relachement discuté plus haut, et le contenu harmonique. Le contenu harmonique dépend du volume. Quand le marteau frappe une corde avec une force plus élevée, la corde se tord plus, ce qui crée plus de composantes haute fréquence dans le son. Ce contenu harmonique plus riche rend le son plus brillant ou plus dur. Dans le travail, le contenu harmonique dépend bien plus de l'état du marteau que du volume. Par conséquent, une expression appropriée des marteaux est nécessaire afin de produire une tonalité plaisante au piano, particulièrement pour les sons forts.

Pouvez-vous utiliser des demi-pédales douce sur un piano à queue ? Ceci ne devrait pas être controversé, mais l'est pourtant. Si vous employez une pédale partielle, vous obtiendrez naturellement un nouveau son. Il n'y a aucune raison pour ne pas permettre à un pianiste de le faire, et si cela produit un nouvel effet intéressant, il n'y a rien mal à cela. Cependant, ce mode de jeu n'a pas été intentionnellement conçu dans le piano et je ne connais pas de compositeur qui ait composé avec des demi-pédales douce sur un piano à queue. Notez que l'utilisation fréquente de pédales douces partielles aura pour conséquence de raboter tout un côté du marteau. En outre, il est impossible que le technicien règle le piano de telle manière que la troisième corde manque toujours le marteau à la même distance de pédale pour tous les marteaux en même temps. Ainsi l'effet sera inégal, et différent d'un piano à l'autre. Par conséquent, à moins que vous ayez expérimenté et essayiez de produire un certain nouvel effet étrange, les demi-pédales ne sont pas recommandées pour la pédale douce sur un piano à queue. Néanmoins, les comptes anecdotiques semblent indiquer probablement que l'utilisation de la pédale douce partielle sur un piano à queue se produit, en raison de l'ignorance de la part du pianiste au sujet de la façon dont cela fonctionne.

Dans les régions à doubles et à simples cordes, les cordes ont des diamètres beaucoup plus importants, ainsi quand le mécanime se déplace, les cordes frappent les murs latéraux des rainures, leur donnant de ce fait un mouvement horizontal et une augmentation sonore du relachement. Ce mécanisme est en effet bigrement ingénieux !

En résumé, la pédale douce nommée est un terme mal approprié pour un grand. Son effet principal doit changer le timbre du son. Si vous jouez un son fort avec la pédale douce enfoncée, elle sera presque aussi forte que sans pédale douce. C'est parce que vous avez mis rudement la même quantité d'énergie dans faire le son. D'autre part, il est plus facile de jouer doucement en utilisant la pédale douce sur la plupart des pianos. À condition que le marteau soit en bon état, vous devriez pouvoir jouer aussi doucement sans pédale douce. Une pédale douce partielle produira toutes les sortes d'effets imprévisibles et inégaux et ne devrait pas être employée pour un grand.

Le besoin d'exciter de grands modes verticaux normaux pour des sons forts explique pourquoi les sons de piano les plus forts sont produits par des frappes répétées rapides . C'est pourquoi tant de morceaux de musique avec des fins fortes finissent avec des notes répétées fortes. Puisque le marteau frappe les cordes près d'une extrémité, le coup initial crée des vagues de fonctionnement voyageant en bas de la corde. Si les cordes sont frappées de nouveau immédiatement après le premier coup, une nouvelle vague d'énergie est fournie, produisant un son plus fort. Cette deuxième vague n'est pas absorbée rapidement comme la première parce que tous les modes d'oscillation disponibles ont déjà été excités. Ainsi la deuxième frappe produit le son le plus fort qu'un piano puisse produire. Une troisième frappe devient imprévisible parce que les cordes se déplacent encore et les cordes et le marteau peuvent se rencontrer hors phase, dans ce cas la troisième frappe peut amortir le son.

En résumé, le nom la pédale douce est un peu inapproprié pour un piano à queue. Son effet principal est de changer le timbre du son. Si vous jouez un son fort avec la pédale douce enfoncée, ce sera presque aussi fort que sans la pédale douce. C'est parce que vous avez mis à peu près la même énergie dans la production du son. D'autre part, il est plus facile de jouer doucement pédale douce enfoncée sur la plupart des pianos. À condition que le marteau soit en bon état, vous devez être capables de jouer aussi doucement sans la pédale. Une pédale douce partielle produira tous les effets différents, imprévisibles, inégaux et ne doit pas être employée sur un piano à queue.

25.25. Mains Ensembles : fantaisie impromptue de Chopin.

Nous pouvons maintenant enfin commencer mettre les mains ensembles (ME). C'est là où bien des étudiants rencontrent la plupart des difficultés, particulièrement dans les premières années des leçons de piano. Bien que les méthodes présentées ici devraient immédiatement vous aider à acquérir la technique plus rapidement, cela prendra environ deux ans pour pouvoir tirer pleinement profit de tout ce que les méthodes de ce livre doivent offrir, particulièrement pour quelqu'un qui a employé la méthode intuitive auparavent. Par conséquent, travaillez sur l'apprentissage de la méthode autant que sur son utilisation pour apprendre un morceau de musique particulier. La question principale est : que faire pour être capables de jouer ME rapidement ? En répondant à cette question, nous apprendrons pourquoi nous avons consacré tant de place dans cette section au travail MS. Car, comme nous allons le voir, jouer ME n'est pas si difficile si vous savez jouer MS.

Jouer ME revient presque a essayer de penser deux choses différentes en même temps. Il n'y a aucune coordination connue qui soit préprogrammée entre les deux mains comme il en existe entre nos deux yeux (pour juger la distance), nos oreilles (pour déterminer la direction du son reçu) ou nos jambes (pour marcher). Par conséquent, coordonner les deux mains exactement va demander un certain travail. Travail d'abord MS facilite beaucoup l'apprentissage de cette coordination parce que nous n'avons alors plus qu'à nous concentrer sur la coordination, et non sur la coordination PLUS la technique de doigts/main en même temps.

La bonne nouvelle est qu'il n'y a qu'un seul "secret" important pour apprendre ME rapidement (naturellement, il y a de nombreuses astuces mineures, comme « Les grandes lignes »). Ce "secret" est dans le travail MS approprié. Toute l'acquisition de la technique doit être fait MS. En d'autres termes, n'essayez pas d'acquérir ME la technique que vous pouvez acquérir MS. À ce point, les raisons devraient en être évidentes. Si vous essayez d'acquérir ME la technique que vous pouvez acquérir MS, vous courrez au devant de problèmes tels que (1) augmentation de l'effort, (2) désiquilibre des mains (MD tendant à devenir meilleure), (3) acquisition de mauvaises habitudes, particulièrement doigtés incorrects, impossibles à changer plus tard, (4) apparition de murs de vitesse, (5) erreurs de jeu d'ensemble, etc... Notez que tous les murs de vitesse sont créés ; ils résultent du jeu ou d'efforts incorrects. Par conséquent chacun a ses propres murs de vitesse. Le travail ME prématuré peut créer bon nombre de murs de vitesse. Les doigtés incorrects créent aussi de gros problèmes ; quelques doigtés semblent plus normaux quand on joue lentement ME, mais deviennent impossibles une fois accélérés. Le meilleur exemple est le « pouce en dessous ».

Ce qui veut dire que vous aurez besoin de certains critères pour décider quand vous avez assez travaillé MS. Un critère évident est si vous avez toujours des difficultés ME, même après avoir beaucoup travaillé MS. Ceci signifie le plus souvent que vous avez juste besoin de plus de travail MS. Mais ceci peut ne pas être un bon critère parce qu'il ne vous indique pas si la difficulté est dans la technique de doigt ou dans un manque de coordination des deux mains. Si c'est seulement un manque de coordination, alors vous devez travailler des segments plus courts.

Le meilleur critère est la vitesse MS. Généralement, la vitesse du maximum ME que vous pouvez jouer est de 50% à 90% plus lente que la vitesse MS. La vitesse la plus réduite étant habituellement à la MG. Supposez que vous puissiez jouer la MD à la vitesse 10 et la MG à la vitesse 9. Alors votre vitesse du maximale ME peut être 7. La manière la plus rapide de pousser cette vitesse ME à 9 est de pousser la vitesse de la MD à 12 et la vitesse de la MG à 11. N'essayez pas de pousser la vitesse ME. L'accélération de la vitesse ME est probablement la plus grande cause des problèmes avec la méthode intuitive. En règle générale, chercher à obtenir MS environ 50% au-dessus de la vitesse finale. Par conséquent, le critère que nous cherchions plus haut est celui-ci : si vous pouvez jouer MS à environ 150% de la vitesse finale, détendu, et avec toute la maîtrise, alors vous êtes prêt pour le travail ME. Il n'est pas nécessaire de mesurer la vitesse MS avec un métronome. Assurez-vous juste que la vitesse MS est beaucoup plus rapide que ME, et essayez alors ME. Si vous avez toujours des ennuis, revenez MS et poussez la vitesse encore un peu. Si vous avez assez développé le travail MS, le jeu ME viendra très rapidement.

Il y a tout un monde de différence dans la façon dont le cerveau manipule les tâches pour une main et les tâches qui exigent la coordination des deux mains. Le travail MS améliore votre capacité à manoeuvrer une main. Elle ne tend pas à former des habitudes non commandées par le cerveau parce que le cerveau commande chaque fonction directement. La capacité ME, d'autre part, ne peut être cultivée que par la répétition, en créant des habitudes réflexe. Un indice de ce fait est le fait que les mouvements ME sont plus longs à apprendre. Par conséquent, les mauvaises habitudes ME sont les plus mauvaises ; la meilleure manière d'acquérir la technique rapidement est d'éviter cette catégorie de mauvaises habitudes. C'est pourquoi il est si important de retarder au maximum le travail ME, jusqu'à ce que vous soyez sûr que la préparation MS est suffisante.

La capacité de coordonner les deux mains , tout en les commandant pourtant indépendamment, est l'une des choses les plus dures à apprendre au piano. La plus importante des conséquences en est que les habitudes ME en deviennent presque impossibles à perdre -- personne n'a encore trouvé de manière d'effacer rapidement des habitudes ME. C'est la raison principale pourquoi tant d'étudiants passent tant de temps à essayer d'apprendre ME -- ils passent au jeu ME avant d'être prêts et essayent d'acquérir la technique ME. Vous pouvez commencer le travail préliminaire ME à tout moment – mais n'essayez pas d'améliorer la technique ME. Le travail MS est fondamentalement différent ; vous pouvez changer des doigtés et des mouvements de main relativement rapidement. Vous pouvez augmenter la vitesse avec beaucoup moins de risques de développer de mauvaises habitudes. Mais il ne suffit pas d'atteindre la vitesse finale MS ; vous devez pouvoir jouer beaucoup plus rapidement avant d'être prêt pour le jeu ME. Ce n'est qu'en atteignant de telles vitesses rapides que vous pourrez garantir que toutes vos positions et mouvements de doigts/mains/bras sont optimisés (sinon vous ne pourriez pas atteindre de telles vitesses). Si vous effectuez assez de travail préparatoire MS, vous constaterez que le jeu de ME à la vitesse finale vient étonnamment rapidement et facilement. Vous avez efficacement évité tous les murs de vitesse potentiels ME en évitant les erreurs qui les génèrent. Vous vous aider d'un certain travail préliminaire ME à vitesse réduite, qui peut être faite à tout moment – même avant que la pièce MS soit prête. Il est important à ce point de se contenter d'expérimenter, et de ne pas prendre d'habitudes de mouvements dans le jeu ME jusqu'à ce que vous soyez sûr que vous avez toute la technique nécessaire MS. Par exemple, vous travaillerez mieux les accords précis et les sauts MS. Il est incroyablement difficile de travailler des traits rapides, des accords précis, ou des sauts ME, et il n'est nul besoin de se créer de telles difficultés.

Ainsi, voici une suggestion de méthode pour apprendre ME. Supposez que la vitesse finale soit 100. D'abord, apprenez par coeur, MS à 80 ou même à 100 (morceau entier, ou un passage long, au moins plusieurs pages ; à ce stade, il n'est pas nécessaire de chercher la perfection). Ceci peut prendre deux ou trois jours. Commencez alors ME entre 30 et 50. Les objectifs sont (1) apprendre par coeur ME, (2) s'assurer des doigtés, des positions de mains, etc., correspondant au jeu ME. Ceci peut prendre un jour ou deux de plus. Vous aurez généralement besoin d'apporter quelques modifications, comme quand les deux mains se heurtent ou se croisent, etc... Travaillez alors les passages techniquement difficiles MS à des vitesses supérieures à 100. Quand vous pouvez confortablement jouer à des vitesses de 120 à 150, vous êtes maintenant prêt à commencer sérieusement à travailler ME. Changez la vitesse de travail ME ; dès que vous commencerez à atteindre un jeu confus ME, éliminez la confusion en travaillant MS. En général, vous alternerez entre MS et ME pendant des jours, si ce n'est des semaines, le jeu ME prenant progressivement le dessus. Au fur et à mesure que vous améliorez le jeu ME, maintenez toujours le jeu MS bien au dela de la vitesse ME, parce que c'est la manière la plus rapide d'améliorer le jeu ME.

Maintenant nous pouvons comprendre pourquoi quelques étudiants ont des ennuis quand ils essayent d'apprendre des morceaux trop difficiles en pratiquant la plupart du temps ME. Le résultat est un morceau unjouable, plein d'effort, des murs de vitesse et de mauvaises habitudes qui empêchent complètement quelque amélioration que ce soit parce que les mouvements à problèmes sont quasiment verrouillés à force de répétition. Si cela se produit, aucune somme de travail n'y remédiera. En revanche, il n'y a rien qui soit trop difficile avec les méthodes de ce livre (en restant raisonnable). Mais ce n'est quand même toujours pas une bonne idée quer d'aborder des morceaux vraiment trop au dessus de votre niveau de compétence en raison de l'énorme quantité de travail de MS qui sera nécessaire avant que vous puissiez commencer à jouer ME. Beaucoup de personnes s'impatienteraient, commenceraient ME ou abandonneraient MS prématurément, et se heurteraient ainsi quand même à des ennuis.

Il y a beaucoup d'avantages à acquérir la technique MS avant ME, en plus d'économie de temps et de problèmes. (1) vous développerez l'indépendance des deux mains qui est si nécessaire à l'expression musicale. (2) vous constaterez que le morceau aura une bien meilleure base que si vous commenciez ME trop tôt, et vous découvrirez une bien meilleure maîtrise. (3) vous pouvez plus facilement résoudre les erreurs ou les cacher. Si vous aviez appris le morceau ME seulement et qu'une main ait fait une erreur, l'autre main se serait aussi arrêtée. Mais si vous l'avez appris MS d'abord, alors l'autre main peut continuer à progresser; en fait, vous pouvez souvent changer de doigtés pendant que vous jouez. (4) vous l'apprendrez par coeur bien mieux avec peu d'arrêts. (5) et le le plus important, vous acquerrez une technique que vous ne pourriez acuérir en jouant seulement ME. Puisque vous pouvez jouer MS beaucoup plus vite que ME, vous pouvez acquérir une technique MS que vous ne pouvez même pas rêver effleurer ME. C'est cette technique supplémentaire qui sera la meilleure base pour jouer ME. (6) si vous pouvez jouer exactement à 150% de la vitesse d'exécution MS, vous constaterez que l'énervement pendant l'exécution sera considérablement réduit en raison de la confiance accrue que vous aurez acquise. En fait, en utilisant cette méthode, vous devriez par la suite pouvoir jouer le morceau bien au dessus de la vitesse d'exécution, ce que vous devez faire afin d'en avoir une maîtrise correcte.

La plupart des procédés de travail ME sont semblables aux méthodes MS (raccourcir les passages difficiles, la règle de continuité, les règles pour le jeu rapide et lent, la relaxation, etc.). Par conséquent, bien qu'il semble y avoir relativement peu de règles de travail ME indiquées ici par rapport à la section de MS, vous connaissez déjà bon nombre d'entre elles depuis la section MS. Il n'y a aucun besoin de les répéter ici parce que vous remarquerez facilement leur adaptabilité si vous avez soigneusement étudié la section MS.

Maintenant procédons à un exemple réel de la façon travailler ME. J'ai choisi un exemple non trivial pour illustrer les méthodes ME, parce que si la méthode fonctionne, elle devrait fonctionner avec n'importe quoi. C'est la Fantaisie Impromptue, op. 66 de Chopin. Cet exemple est bon parce que (1) tout le monde aime cette composition, (2) sans bonnes méthodes d'étude il peut sembler impossible à apprendre, (3) la joie de vivre à pouvoir soudainement le jouer est inégalée, (4) les défis du morceau sont idéaux pour illustrer le propos, et (5) c'est le genre de morceau que vous travaillerez toute votre vie afin de faire "des choses incroyables" avec lui, ainsi vous pourriez aussi bien commencer maintenant ! En réalité, c'est un morceau assez facile à apprendre ! La plupart des étudiants qui rencontrent des difficultés sont bloqués parce qu'ils n'arrivent pas à commencer, et l'obstacle initial produit un choc mental qui les incite à douter de leur capacité de jouer ce morceau. Il n'y a aucune meilleure démonstration de l'efficacité des méthodes de ce livre que de montrer comment vous pouvez apprendre facilement cette composition. Pour des morceaux légèrement plus faciles, voir la section III.6.l (les inventions de Bach).

Commençons par nous assurer que vous avez fait tout le travail préliminaire MS. Bien que la dernière page puisse en être la plus difficile, nous violerons notre règle (commencer par la fin) et commencerons au début parce qu'il est difficile de commencer ce morceau correctement, mais que, une fois que commencé, les chose se mettent en place d'elles mêmes. Vous avez besoin d'un début fort et confiant. Ainsi nous commencerons par les deux premières pages, jusqu'à la partie lente cantabile. L'écartement constant de la MG et son jeu incessant posent un réel problème d'endurance. Ceux qui n'ont pas suffisament d'expérience et particulièrement ceux avec de plus petites mains, peuvent devoir travailler la MG pendant des semaines avant qu'elle ne devienne satisfaisante. Heureusement, la MG n'est pas la plus rapide, ainsi la vitesse n'est pas un facteur limiteur et la plupart des étudiants devraient pouvoir jouer plus vite que la vitesse finale de la MG MS en moins de deux semaines, complètement détendus, et sans fatigue.

Pour la mesure 5 où la MD entre d'abord, les doigtés suggérés de main gauche sont 532124542123. Vous pourriez commencer par travailler la mesure 5, MG, en faisant un bouclage continuel jusqu'à ce que vous puissiez la jouer correctement. Voir la section III.7e pour la façon d'étirer votre paume -- vous devriez étirer la paume pendant le jeu, pas les doigts, qui pourraient vous soumettre à une contrainte et à des dommages. vous pouvez étendre les doigts pour augmenter votre extension. Cependant, vous avez aussi un ensemble de muscles indépendants juste pour étirer la paume. Apprenez à utiliser ces deux ensembles de muscles indépendamment : les muscles de paume pour écarter, et les doigts pour le jeu.

Travaillez sans pédale. D'abord quelques mesures, puis la section entière (jusqu'au cantabile), tout appris par coeur et jusqu'à la vitesse, MS.

Travaillez par petits segments. Les segments suggérés sont : mesures 1-4, 5-6, la 1ère moitié de 7, la 2ème moitié de 7, 8, 10 (saut 9 qui est identique à 5), 11, 12, 13-14, 15-16, 19-20, 21-22, 30-32, 33-34, puis 2 accords dans 35. Si vous ne pouvez pas atteindre le 2ème accord, jouez-le en accord cassé montant très rapide, avec l'accent sur la note supérieure. Dès que chaque segment sera appris par coeur et satisfaisant, reliez-les par paires. Jouez alors la MG entière de mémoire en partant du début et en ajoutant de petits segments. Portez-la jusqu'à la vitesse finale.

Quand vous arrivez à jouer cette section entière (MG seulement) deux fois de suite, détendu, sans sentiment de fatigue, vous avez la résistance nécessaire. A ce moment, il est très amusant d'aller beaucoup plus rapidement que la vitesse finale. En vue du travail ME, poussez jusqu'à environ 1,5 fois la vitesse de finale. Soulevez le poignet légèrement en jouant le 5e et abaissez-le comme vous approchez du pouce. En soulevant le poignet, vous constaterez que vous pouvez mettre plus de puissance dans le 5e, et en abaissant le poignet vous évitez de manquer la note du pouce. Dans musique de Chopin, les notes au 5e et au pouce (mais particulièrement au 5e) sont les plus importantes, travaillez donc à les jouer avec autorité.

Quand vous en êtes satisfait, ajoutez la pédale ; fondamentalement, la pédale devrait être coupée avec chaque changement d'accord qui se produit généralement une ou deux fois par mesure. La pédale est une rapide montée/descente sur le premier temps ("coupant le son"), mais vous pouvez lever la pédale plus tôt pour des effets spéciaux. Pour le grand écartement de MG dans la deuxième moitié de la mesure 14 (commençant par Mi2), le doigté est 532124 si vous pouvez l'atteindre confortablement. Sinon, utilisez 521214. La méthode du pouce en dessous (voir la section III.5) devrait être utilisé ici.

En même temps, vous devriez avoir pratiqué la MD, passant d'une main à l'autre dès que l'une se sent légèrement fatiguée. Les méthodes sont presque identiques à celles pour la MG, y compris le travail initial sans pédale. Commencez par la mesure 5 en la partagenant en deux moitiés et apprenez chaque moitié séparément jusqu'à la vitesse, et joignez-les alors. Pour l'arpège montant dans la mesure 7, utilisez la méthode du pouce au-dessus, pas de pouce en-dessous parce que c'est trop rapide pour être pouce pouce dessous. Bien que vous puissiez ne pas la jouer si vite maintenant, vous pourriez vouloir la jouer beaucoup plus vite pendant un an ou deux. Le doigté devrait être tel que les deux mains tendent à jouer le 5e ou le pouce en même temps ; ceci facilite beaucoup le jeu ME. C'est pourquoi ce n'est pas une bonne idée de tourner autour du pot avec les doigtés de la main gauche -- employez les doigtés indiqués.

Travaillez maintenant ME. Vous pouvez commencer par la première ou deuxième moitié de la mesure 5 où la MD entre pour la première fois. La deuxième moitié est probablement plus facile en raison de l'écartement plus petit de la main gauche et il n'y a aucun problème de synchronisation avec la première note absente dans la MD, ainsi commencerons par cela. La manière la plus facile d'apprendre la synchronisation du 3 sur 4 est de le faire à la vitesse du début. N'essayez pas de ralentir et de calculer où chaque note devrait aller, car cela créerait un trop grande inégalité dans votre jeu, que vous pourriez avoir bien du mal à éliminer plus tard. Ici nous employons la méthode "de bouclage" -- voyez le "bouclage" dans la section III.2 pour plus de détails. D'abord, faites un bouclage des six notes de la main gauche continuellement, sans s'arrêter (aucune pédale). Alors commutez les mains et faites la même chose pour les huit notes du MD, au même tempo (vitesse finale) que pour la main gauche. Le prochain bouclage seulement la main gauche plusieurs fois, et alors, laissez la MD s'y ajouter. Au début, vous devez seulement syncroniser parfaitement les premières notes ; ne vous inquiétez pas si les autres ne sont pas tout à fait exactes. Après quelques tours, vous devriez pouvoir jouer ME assez bien. Sinon, arrêtez et recommencez encore une fois, en faisant un bouclage MS. Puisque presque toute la composition se compose de choses comme le segment que vous venez de pratiquer, il est très payant de bien travailler ceci, jusqu'à ce que vous vous sentiez très à l'aise. Pour cela, changez la vitesse. Allez très vite, puis très lent. Comme vous ralentissez, vous pourrez prendre conscience d'où toutes les notes se placent. Vous vous rendrez compte que jouer vite n'est pas nécessairement difficile, et lentement pas si facile que ça. Ajoutez maintenant la pédale. Vous devriez prendre l'habitude de placer exactement la pédale.

Si vous êtes satisfait de la deuxième moitié, répétez le même procédé pour la première moitié de la mesure 5. Assemblez alors les deux moitiés. Vous avez maintenant tous les outils pour apprendre le reste de cette composition par vous-même ! Il devrait être claire par cet exemple que les méthodologies de travail générales ME sont essentiellement similaires à celles pour le travail MS. Par conséquent, la meilleure manière d'apprendre le travail ME est d'apprendre correctement les règles de travail MS. Et vous serez largement récompensés si vous pouvez jouer ME à la vitesse finale au lieu de lentement d'abord. Mais ce n'est pas une règle absolue. Pour quelques morceaux il peut être préférable de ralentir. Dans l'exemple ci-dessus, il vaut mieux commencer ME à la vitesse en raison du problème de synchronisation 3 sur 4. Tant que vous pouvez jouer MS à la vitesse, il est inoffensif de ralentir pour jouer ME, dans la plupart des cas. La seule voie pour commencer directement ME à la vitesse est d'essayer sur des compositions plus simples, et de passer progressivement à de plus complexes.

Le passage cantabile est juste la même chose répétée quatre fois. Apprenez donc (et apprenez par coeur) la 4ème répétition d'abord, et le reste sera facile. La manière la plus rapide d'apprendre la 4ème répétition est de commencer par analyser et apprendre d'abord partiellement le début (1ère répétition) puisqu'il est plus simple et plus facile à analyser. Comme dans beaucoup de morceaux de Chopin, apprendre par coeur la MG est la manière la plus facile et la plus rapide d'établir une base ferme pour apprendre par coeur parce que la main gauche a habituellement une structure plus simple il est plus facile à analyser, à apprendre par coeur et à jouer. C'est parce que Chopin créa souvent plusieurs versions de MD tout en répétant essentiellement les mêmes notes à la MG. Apprenez donc par coeur la MG en détail, même si elle est si facile que vous puissiez la jouer en déchiffrage directement à la vitesse.

Le trille dans la 1ère mesure, combinée avec le 2 sur 3, rend la 2ème moitié de cette mesure difficile. Travaillez-la d'abord sans trille. Puisqu'il y a 4 répétitions, vous pourriez jouer sans trille la première répétition, puis un mordant inversé la 2ème fois, un trille courte la 3ème, et un trille longue la dernière fois. Ceci facilitera beaucoup plus le jeu que d'essayer de triller à chaque fois.

La troisième section est semblable à la première section, ainsi si vous parvenez à apprendre la première section, vous êtes presque déjà en vancances. Notez que dans les 20 mesures finales ou presque, le 5e et le pouce de MD portent les notes de valeur thématique primordiale, jusqu'à la fin. Cette section peut exiger beaucoup de travail MS à la MD.

La synchronisation 3 sur 4 est un procédé mathématique utilisé par Chopin pour produire l'illusion d'hyper-vitesse dans ce morceau. Les explications mathématiques et les points complémentaires ressortant de cette composition sont aussi discutés sous le titre "bouclage" dans la section III.2. Vous travaillerez probablement cette composition MS pendant des années après avoir joué entièrement le morceau parce que c'est tellement amusement à expérimenter avec cette composition fascinante.

Si vous jouez n'importe quelle composition à la pleine vitesse (ou plus vite) trop souvent, vous pouvez souffrir de ce que j'appelle "dégradation rapide de jeu" (DRJ). Le lendemain, vous pourriez constater que vous ne pouvez plus le jouer aussi bien, ou que pendant le travail, vous ne pouvez accomplir aucun progrès. Ceci se produit la plupart du temps avec le jeu ME. Le jeu MS est plus immunisé contre la DRJ et peut en fait être employé pour le corriger. La DRJ se produit probablement parce que le mécanisme de jeu humain (mains, cerveau, etc..) devient confus à de telles vitesses, et se produit donc seulement pour des procédures complexes telles que le jeu ME des morceaux conceptuellement ou techniquement difficiles. Les morceaux faciles ne souffrent pas de la DRJ. La DRJ peut créer d'énormes problèmes avec la musique complexe comme les compositions de Bach ou de Mozart. Les étudiants qui essayent de les accélérer ME peuvent se précipiter vers toutes sortes de problèmes, et ainsi la solution de base semble être de continuer simplement à travailler lentement. Cependant, il y a une solution ordonnée à ce problème – augmentez la vitesse en utilisant le travail MS !

Un inconvénient de l'approche de MS-ME est que pratiquement toute acquisition de technique est accompli MS, aboutissant probablement à un jeu mal synchronisé ME. Vous devez donc être conscients de cette possibilité et jouer ME avec l'objectif d'atteindre une synchronisation très précise des deux mains.

26.26. Conclusion.

Ceci conclut la section des techniques de base. Vous avez les bases pour concevoir des habitudes afin d'apprendre pratiquement n'importe quel nouveau morceau. C'est l'ensemble d'instructions minimum que vous devez commencer par obtenir. Cependant, notez que la simplicité de chaque matière démonte les possibilités sans fin qu'elles présentent. Il est important de comprendre que chaque procédé peut avoir une myriade d'utilisations et d'apprendre constamment ces nouvelles applications au fur et à mesure que vous les découvrez, et de rester ouvert à de nouvelles possibilités. Prenez la pratique MS, par exemple. Ce n'est pas simplement une méthode pour apprendre rapidement, mais c'est aussi utile pour travailler aussi dur que vous le voulez sans risquer de blessure et c'est également utilisé pour éviter d'avoir une mémorisation purement manuelle et y substituer une mémorisation bien plus permanente indispensable pour reprendre après un trou de mémoire. Cela vous aide à analyser une composition et ses concepts de simplification fondamentaux, cela sert à équilibrer les mains de sorte qu'on ne soit pas plus faible à l'une qu'à l'autre, vous permet de tirer profit de la capacité d'une main d'enseigner l'autre, etc... Dans la section III, nous explorerons plus d'utilisations pour ces étapes de base, aussi bien que présenterons plus d'idées sur la façon de résoudre quelques problèmes communs.